Die Funktion der Sexpositions in Game of Thrones

HBO folgt keineswegs bloß der simplen Devise »Sex sells«. Wie Ivo Ritzer in Fernsehen wider die Tabus darlegt, bedient sich der Sender vielmehr einer raffinierten Strategie, bei der Sex und Gewalt zu eigentlichen Qualitätsindikatoren werden. Die expliziten Darstellungen dienen nach HBO nie dazu, nur die Schaulust des Publikums zu befriedigen, sondern sind Ausdruck des erwachsenen, realistischen Anspruchs der Produktionen. In HBO-Serien werden die Dinge so gezeigt, ›wie sie sind‹, ohne die durch die FCC diktierte Prüderie. Produzenten und Serienschöpfer verweisen in diesem Zusammenhang gerne auf den realistischen Roman des 19. Jahrhunderts, der angeblich nicht nur in Sachen narrativer Komplexität, sondern auch in seiner ungeschminkten Darstellungsweise als Vorbild dient.

In dieser Argumentation sind Tabubruch – HBO zeigt, was eigentlich nicht gezeigt werden darf – und der Rückbezug auf gesellschaftlich akzeptierte kulturelle Formen wie den Roman kein Widerspruch, sondern fallen zusammen; HBO gelingt so das Kunststück, »gleichzeitig transgressive Inhalte zu transportieren und eine bürgerliche Existenz zu wahren« (Ritzer 2011: 62). Im Sinne von Pierre Bourdieus Distinktionstheorie ist der ›indecent content‹ nicht mehr problematisch und anrüchig, stattdessen wird er zum Unterscheidungsmerkmal, zum kulturellen Kapital, das den erwachsenen Serien-Connaisseur vom prüden Mainstream-Spießer abhebt. Verfeinerter Geschmack zeigt sich gerade darin, dass man in der Darstellung von Sex und Gewalt nicht bloß die Befriedigung niederer Triebe sieht, sondern sie als Ausdruck einer »gritty, uncompromising authenticity« (Hassler-Frost 2015: 192) sowie künstlerischer Konsequenz versteht.6

Im Falle eines Senders wie HBO muss die transgressive Qualität solcher Darstellungen freilich relativiert werden. Als Teil des Medienkonglomerats Time Warner ist HBO eigentlich denkbar ungeeignet, um in subversiver Weise gegen den Mainstream aufzubegehren. Aus marketingtechnischer Sicht dienen die Tabubrüche vor allem dazu, HBO als Marke zu positionieren. Die vermeintlichen Transgressionen sind nie ungefilterter Ausdruck der künstlerischen Sensibilität der Serienmacher, sondern genau abgewägt und sogfältig inszeniert. Dies zeigt sich nicht zuletzt daran, dass man auf Kritik – wie etwa im Falle der Szene, in der Jaime Lannister seine Schwester Cersei am Sarg ihres gemeinsamen Sohnes vergewaltigt (SE 04 EP 03) – durchaus reagiert. So wurde in Staffel fünf der Anteil an Gore-Elementen spürbar reduziert; es geht somit weniger um das Brechen von Tabus als um ein vorsichtiges Austarieren dessen, was vom Publikum noch toleriert wird.

Dass Dan Hassler-Frost im Zusammenhang mit einer Fantasy-Serie wie GOT, die erklärtermaßen in einer nicht-realistischen Welt spielt, von einem Anspruch auf Authentizität spricht, mag auf den ersten Blick seltsam erscheinen. Für Hassler-Frost eignet sich aber gerade Fantasy besonders gut für eine Ummodelung in HBO-Manier, weil es in der allgemeinen Wahrnehmung oft als belächeltes, tendenziell infantiles Genre erscheint, das primär von Teenagern konsumiert wird. Zu dieser Einschätzung passt, dass die Fantasy-Großproduktionen der vergangenen Jahre wie die Lord-of-the-Rings-, Harry-Potter- oder Narnia-Filme alle mit dem Rating PG oder PG-13 versehen waren, was Sexszenen unmöglich macht.7 Fantasy-Filme sind eine weitgehend sexfreie Zone, und wenn es mal eine Liebesgeschichte wie jene zwischen Aragorn und Arwen in The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring (NZ/USA 2001. Peter Jackson) gibt (Abb. 3), dann beschränkt sich diese auf einen keuschen Kuss (was allerdings auch in den jeweiligen literarischen Vorlagen so angelegt ist).

Umso größer ist damit die Diskrepanz zu GOT, das dank expliziten Sexszenen nicht mehr als typische – kindische – Fantasy erscheint, sondern einen ganz neuen, ernsthafteren Status erhält. »The inclusion of such sexually explicit material simultaneously adapts fantasy as a genre that is appropriate for an adult audience« (Hassler-Frost 2015: 191). GOT ist kein gewöhnlicher Genrevertreter mehr – ja eigentlich gar keine Fantasy –, sondern wird zu etwas, das man ernst nehmen muss. Die Sexszenen dienen dabei nicht nur dazu, Fantasy als ›erwachsenes Genre‹ zu adeln, sondern auch als Alleinstellungsmerkmal gegenüber dem Kino: Die Fantasy-Filme seit der Jahrtausendwende assoziiert man typischerweise mit aufwendigen Kulissen und Spezialeffekten. Damit kann eine Serie wie GOT trotz der im Vergleich zu früheren Fernsehproduktionen massiv gestiegenen Budgets nicht mithalten.8 Was sie aber bieten kann, ist der ›Spezialeffekt‹ des nackten menschlichen Körpers, der wiederum den Kinofilmen verwehrt ist.9

Die bisherigen Ausführungen mögen den Eindrücken erwecken, dass Sex und Gewalt in GOT einzig dazu dienen, die Serie resp. HBO imagemäßig möglichst geschickt zu platzieren. Obwohl dies zweifellos eine ihrer Aufgaben ist, liegt das Ingeniöse von GOT just darin, dass sich insbesondere die Funktion der Sexszenen nicht in reinem Marketing erschöpft, sondern dass sie auch erzählerisch von Bedeutung sind.

Der Begriff der Sexposition wurde von Myles McNutt erstmals am 29. Mai 2011 auf seinem Blog verwendet, damals noch ohne genauere Definition. Nachdem der Terminus vielerorts aufgegriffen wurde, umschrieb ihn McNutt in einem späteren Eintrag folgendermaßen: »the use of nudity or sexual acts in conjunction with the communication of information related to character, plot, or mythology« (McNutt 2011). McNutt weist den Sexszenen in GOT somit eine besondere Funktion zu: sie dienen dazu, Informationen zu Figuren, zur Handlung oder zur Mythologie der Handlungswelt zu vermitteln – deshalb auch der Zusammenzug aus »sex« und »exposition«. Ohne vorerst darauf einzugehen, wie treffend diese Charakterisierung ist, kann schon ein Punkt festgehalten werden: Offensichtlich kommt dem Liebesakt damit eine ungewohnte Rolle innerhalb der filmischen Erzählung zu – ansonsten wäre es ja nicht nötig, dafür eine eigene Bezeichnung einzuführen. Diese Feststellung wirft ihrerseits die Frage auf, welche Funktion Sexszenen denn normalerweise haben.

Es mag überraschen, aber in meinen Recherchen konnte ich so gut wie keine Literatur finden, die sich mit der narrativen Bedeutung von Sex- und Liebesszenen beschäftigt. Wohl gibt es reichlich Forschung zu den unterschiedlichsten Aspekten von Pornographie und Erotik sowie zu Geschlechterrollen, dabei steht aber kaum je die dramaturgisch-narrative Bedeutung des Liebesakts im Vordergrund.10 Eine Poetik der Liebesszene scheint nicht einmal in Ansätzen zu existieren.

Nach David Bordwell setzt sich die Struktur des klassischen Filmplots aus zwei Handlungssträngen zusammen, »one involving heterosexual romance (boy/girl, husband/wife), the other involving another sphere – work, war, a mission or quest, other personal relationships« (Bordwell 1997: 157). Was für den klassischen Hollywood-Film gilt, dürfte auf den Großteil des narrativen Kinos zutreffen, Liebesgeschichten – wenn auch nicht zwangsläufig heterosexuelle – gehören zum elementaren Bestand filmischen Erzählens. Dennoch gibt es kaum Literatur, die sich aus narratologischer Perspektive mit ihnen beschäftigen würde. Meine folgenden Überlegungen können deshalb nur einen allerersten, sehr verallgemeinernden Versuch in diese Richtung darstellen, mehr ist im Rahmen dieses Artikels nicht möglich.

Ein Grund für das Fehlen von brauchbarer Forschung dürfte just darin liegen, dass in Liebesszenen meist gar nichts erzählt wird. Tanya Krzywinska, die sich als eine der wenigen Autorinnen etwas ausführlicher mit der erzählerischen Funktion von filmischem Sex beschäftigt, schreibt, es sei »extremely common to find that in romance-focused films the moment when a couple cement their relationship sexually is deferred until the end of the film« (Krzywinska 2006: 49). Die Vereinigung der Liebenden, die im klassischen Hollywood nur in der züchtigen Form der Heirat resp. des Kusses dargestellt werden kann, wird so lange wie möglich hinausgezögert. Erzählerisch kommt der Liebesszene in diesem Modell, das, wie Krzywinska betont, in ganz unterschiedlichen Genres anzutreffen ist, eine abschließende Funktion zu. In dem Moment, in dem die Liebenden endlich zusammenkommen, ist die Erzählung an ihrem Ende angelangt. Der dramatische Bogen entwickelt sich nicht mehr weiter, sondern kommt zum Stillstand, danach gibt es nichts mehr zu erzählen.

Diese Grundstruktur, bei der die Liebesszene einen erzählerischen Endpunkt darstellt, ist auch heute noch sehr gebräuchlich. So stellt Annette Kauffmann in ihrer Studie zum Liebesfilm fest, dass Romantic Comedies wie Sleepless in Seattle (USA 1993, Nora Ephron) oft mit einem Kuss – aber ohne eigentliche Beischlafszene – enden (Kaufmann 2011: 118). Freilich lassen sich auch zahlreiche Variationen dieses Musters beobachten. Zum einen kann die Liebesszene aufgrund gelockerter Zensurbestimmungen viel ausführlicher und expliziter ausfallen, zum anderen muss der erzählerische Bogen, der jeweils zu seinem Ende gelangt, nicht zwangsläufig mit dem Schluss des Films zusammenfallen. Sehr oft markiert die Liebesszene lediglich den Abschluss eines Handlungssegments und fungiert damit dramaturgisch gesehen als Wendepunkt. Als ein Beispiel unter vielen sei hier Titanic (USA 1997, James Cameron) genannt. Wenn sich Rose und Jack an Bord des Schiffes in einem Auto lieben, kommt damit die Phase der Annäherung zu ihrem Ende. Für den Verlauf des Films ist dies zentral, da sich die Handlung von nun an darum dreht, dass alle möglichen Kräfte – von Roses Verlobtem bis zum atlantischen Ozean – danach trachten, die Liebenden wieder zu trennen. Der Liebesszene schafft dabei überhaupt erst die Voraussetzung für die folgende Handlung, ihr eigentlicher erzählerischer Zweck besteht somit in der Verbindung zweier dramatischer Bögen. Für sich genommen zeigt die Szene dagegen lediglich an, dass die beiden Figuren von nun an zusammengehören.

Sehr verallgemeinert gesagt scheint mir diese Form der Liebesszene, die nur insofern etwas erzählt, als sie Handlungsendpunkte resp. -übergänge anzeigt, deren ›narrativer Eigenwert‹ ansonsten aber sehr gering ist, am gebräuchlichsten. Dabei muss nicht zwangsläufig signalisiert werden, dass das Liebespaar nun zusammengehört, wie es in Titanic geschieht. In anderen Filmen dienen Liebesszenen unter anderem dazu, einen Übertritt in Szene zu setzen. Die Figur tut mit dem Koitus etwas, was sie besser nicht tun sollte, das Folgen haben wird – z.B., wenn sie untreu und/oder geschwängert wird. Auch hier fungiert der Liebesakt als eine Art Scharnier zwischen den Handlungssegmenten, dessen erzählerische Bedeutung vor allem in seinem Verhältnis zum Rest der Handlung liegt und weniger in dem, was in der Szene selbst geschieht.

Daenerys ist zu diesem Zeitpunkt noch eine schwache Figur, eine Ware im Machtspiel der Männer. Daran ändert sich vorerst auch nichts durch ihre Heirat. Im Gegenteil: Die Hochzeitsnacht kann kaum anders bezeichnet werden denn als Vergewaltigung. Ohne ihr in die Augen zu schauen, streift Drogo der weinenden Daenerys die Kleider ab und drückt sie nach unten. Die Szene endet an dieser Stelle, der eigentliche Akt wird nicht gezeigt, doch eine Szene in der nächsten Folge erscheint fast wie eine direkte Fortsetzung. Wieder nimmt Drogo die weinenden Daenerys von hinten, ohne sich um sie zu kümmern. Im Geschlechtsakt wird ein klares Machtverhältnis etabliert – Drogo ist der Herrscher, seine brutal nieder gedrückte Gattin muss sich fügen, ist ohnmächtig.

Im Folgenden verschieb sich diese Konstellation signifikant. Daenerys erhält von ihrer Magd Doreah den Ratschlag, nicht wie eine Sklavin Liebe zu machen, sondern beim Sex die Reiterstellung einzunehmen, damit sie Drogo in die Augen schauen kann. Auf den ängstlichen Einwurf, dass sei nicht der »Dothraki way«, entgegnet Doreah: »If he wanted the Dothraki way, why did he marry you? «

Im Anschluss an diese Lektion, bei der beide Frauen übrigens vollständig bekleidet sind, setzt Daenerys das Gelernte sogleich in die Tat um – mit Erfolg. Nach kurzem Widerstand willigt Drogo in die neue Spielart ein und zum ersten Mal scheinen beide den Liebesakt zu genießen. Die veränderte Stellung hat weitreichende Folgen: Nicht nur nähern sich die beiden Figuren an und lernen sich lieben, das gesamte Machtgefüge verschiebt sich. Obwohl Drogo nominell noch immer der Anführer der Dothraki ist, folgt er nun dem Willen seiner Frau, was in seiner Ankündigung gipfelt, Westeros zu erobern.

Man kann geteilter Meinung sein, wie subtil die Darstellung von Daenerys’ Entwicklung ist, aber auf jeden Fall sind die Sexszenen hier nicht bloß erzählerische Scharniere, in denen im Grunde nichts geschieht. Ganz im Gegenteil vollzieht sich die Entwicklung der Figur wesentlich in den Sexszenen; und zwar nicht über den Dialog, nicht in Form eines info dump, sondern im Akt selbst. Die Nacktheit der Figur wird dabei erzählerisch eingesetzt. Es ist kein Zufall, dass Daenerys zu Beginn, als sie noch machtlos ist, komplett nackt zu sehen ist, später aber, als ihr Selbstvertrauen erwacht, Kleidung trägt.

Zum Schluss möchte ich noch auf ein besonders schönes Exempel eingehen: In der Folge You Win or You Die (SE 01 EP 07) unterrichtet Petyr Baelish Ros und eine weitere Prostituierte, wie sie einem Freier einen lesbischen Liebesakt vorspielen sollen, und offenbart dabei seine Liebe zu Catelyn Stark sowie seinen frühen Entschluss, sich – da er im Kampf Mann gegen Mann nicht bestehen kann – List und Tücke zu bedienen.

Für McNutt ist dies ein typisches Beispiel für seine Konzeption von Sexposition. Tatsächlich hat er den Begriff ursprünglich in Zusammenhang mit dieser Szene geprägt. Baelishs langer Monolog besitzt durchaus info-dump-Qualitäten, daneben geschieht hier aber noch weitaus Interessanteres. Indem Littlefinger die beiden Frauen instruiert, wie sie glaubhaft sexuelle Ekstase vortäuschen sollen, erscheint er nicht nur als durchtriebener Psychologe und Stratege, sondern entwickelt en passant noch eine ganze Fiktionstheorie.

»Slowly. You’re not fooling them, they just paid you. They know what you are. They know it’s all just an act. Your job is to make them forget what they know. And that takes time. You need to … ease into it. Well, go ahead. Ease into it. He’s winning you over in spite of yourself. You’re starting to like this. He wants to believe you. He’s enjoyed his cock since he was old enough to play with it, why shouldn’t you? He knows he’s better than other men. He’s always known it, deep down inside, now he has proof. He’s so good, he’s reaching something deep inside of you that no one even knew was there. Overcoming your very nature. « (SE 01 EP 07)

Baelish formuliert hier sowohl eine Poetik der Verführung wie auch eine Umschreibung dessen, was mit einem Begriff von Samuel Taylor Coleridge oft als willing suspension of disbelief bezeichnet wird. Als Konsumenten von Fiktion – etwa als Zuschauer von GOT – wissen wir wie der Freier, den Baelish im Blick hat, dass das, was wir sehen, »just an act« ist. Und so, wie dieser glauben will, dass die Show, die ihm die Prostituierten bieten, echt ist, tauchen wir, solange der Fernseher läuft, in die Welt von Westeros ein und fiebern mit den Figuren mit.

Littlefingers Monolog ist somit hochgradig selbstreflexiv, ein metafiktionaler Moment, in dem die Serie ihre eigene Gemachtheit überdeutlich ins Zentrum rückt. Indem sie offenbart, dass alles ohnehin nur ein Spiel ist, unterläuft sie geschickt McNutts Vorwurf, dass die Nacktheit der Figuren nur ein Trick, »a solution to a problem«, sei. Denn authentisch oder echt ist hier ja ohnehin nichts, allen Beteiligten ist bewusst, dass GOT nur Fiktion ist – but we enjoy it despite ourselves.

Obwohl ich in diesem Artikel nur einige wenige exemplarische Momente untersuchen konnte, sollte deutlich geworden sein, dass sich die Bedeutung von Sexszenen in GOT von anderen Filmen und Serien unterscheidet. Dabei beschränkt sich ihre Funktion keineswegs nur auf info dumps. Sex wird in GOT regelmäßig strategisch eingesetzt, ist eine Waffe, und Liebesszenen dienen deshalb nicht selten dazu, Machtverhältnisse neu auszuloten.

Sex und Nacktheit werden in der Serie auf unterschiedliche Weise verwendet. In Cerseis Walk of Atonement ist die intendierte Wirkung eine andere als bei Littlefingers Monolog oder in den Szenen mit Daenerys. Dadurch, dass die einst stolze Cersei völlig entblößt auftritt, wirkt die Schmähung, die sie erleiden muss, umso intensiver. Die ungewohnt lange Nacktheit hat eine Schockwirkung – und übernimmt gerade dadurch auch eine erzählerische Funktion.

Die Frage, ob man für die verschiedenen beschriebenen Formen den Begriff der Sexposition verwenden soll, scheint mir weniger entscheidend als die Erkenntnis, dass Sexszenen in GOT nicht nur dazu dienen, info dumps zu garnieren. Das soll freilich nicht heißen, dass GOT nicht an die Schaulust der Zuschauer appellieren würde. Es ist natürlich kein Zufall, dass die – meist weiblichen – Figuren, die nackt gezeigt werden, durchwegs Modelmaße besitzen, während etwa Peter Dinklage, der diesem Idealbild nicht entspricht, nie in »full frontal nudity« zu sehen ist. In Szenen wie jener mit Littlefinger wird aber einmal mehr das raffinierte Doppelspiel von HBO offenbar: indem die Serie ihre eigenen Verfahren offenlegt, erscheint Sex zugleich als publikumswirksamer Skandal und als avancierte künstlerische Strategie.