Die wilde, extrem laute, wunderbare Welt des japanischen Cyberpunk

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FILM

Die wilde, extrem laute, wunderbare Welt des japanischen Cyberpunk


Thorsten Hanisch
05.02.2018

Gibt es noch coole Science Fiction jenseits unseres Erfahrungshorizonts? Aber klar doch! In Japan wird der angloamerikanische Cyberpunk nicht nur begeistert rezipiert. Sondern aufgenommen, vereinnahmt, durch die Mangel gedreht. Und zu etwas völlig Eigenständigem gemacht.  

Über den Begriff »Cyberpunk« sind die meisten Science-Fiction-Freunde wohl schon mal gestolpert; es kommen düstere, schmutzige, verregnete Städte, Androiden, virtuelle Realitäten, Filme wie Blade Runner, Bücher wie Neuromancer oder Spiele-Klassiker wie Beneath a Stealth Sky in den Sinn. Allerdings ist Cyberpunk nicht automatisch gleich Cyberpunk – in Japan existiert ein kleines Mini-Genre, das schlicht »japanischer Cyberpunk« genannt wird und das zwar durchaus die gleichen Gene wie das westliche Pendant in sich trägt, allerdings auf einer anderen Spur fährt und mit seinen Mensch-Maschinen-Verschmelzungen, seinen wahnwitzigen Kamerafahrten, seinen sehr hohen Schnitt-Frequenzen und der meist extrem lauten, lärmenden Musik vermutlich erstmal ganz schön befremdlich auf westliche Betrachter wirkt. Wer sich aber drauf einlässt, erlebt unvergessliche Achterbahnfahrten voller Bilder bizarrer Schönheit und dröhnender Sound-Wände mit regelrecht hypnotischer Wirkung.

Im Folgenden nun ein kleiner Streifzug durch, genau – die wilde, extrem laute, wunderbare Welt des japanischen Cyberpunk.

Um diesen zu definieren, muss kurz der Begriff Cyberpunk umrissen werden. Hierbei handelt es sich um ein dystopisches Subgenre der Science-Fiction-Literatur, das in den frühen 1980er Jahren in den USA entstand und als eine Gegenbewegung zu den damaligen technischen wie wirtschaftlichen Entwicklungen gedeutet werden kann. Die Visionen der Science Fiction der letzten Jahren wurden allmählich von der Realität eingeholt: Der Computer trat einen extrem schnellen, weltweiten Siegeszug an, die Lebenswelt wurde zusehends automatisierter. Zeitgleich gab es große politische und marktwirtschaftliche Veränderungen; Ronald Reagan und Margaret Thatcher drückten in den USA und in England die ungebremste Marktwirtschaft durch, erreichten aber trotzdem keine Dominanz, denn Japan holte vor allem auf dem technologischen Sektor ungebremst auf. Kurz: Es war eine sehr unübersichtliche und unruhige Zeit, viele Menschen fühlten sich schlichtweg überrollt.

Der Begriff Cyberpunk tauchte 1983 erstmals als Titel einer gleichnamigen Kurzgeschichte von Bruce Bethke auf, in der sich alles um ein paar Computerfreaks dreht, die sich die Zeit damit vertreiben, in einer Art Pre-Internet allerhand Unfug zu stiften, was mehr und mehr Einfluss auf das reale Leben hat. Der Begriff Cyberpunk hatte dabei laut Bethke keinerlei tiefere Bedeutung, er suchte lediglich einen griffigen, knackigen Titel, um seine Story gut zu verkaufen. Der Autor und Herausgeber Gardner Dozois übernahm den Begriff allerdings 1984 in einen Artikel für die Washington Post, um eine Reihe neuartiger Science-Fiction-Romane, allen voran William Gibsons im gleichen Jahr erschienenes, extrem einflussreiches Buch Neuromancer zu umschreiben. Zur festen Bezeichnung einer literarischen Bewegung wurde er 1986 mit dem Sammelband Mirrorshade: The Cyberpunk Anthology, in dessen Vorwort Herausgeber Bruce Sterling ein entsprechendes Programm manifestiert: Es geht, unter anderem, um die Bewunderung des subversiv anti-autoritären Potenzials von Technik, von Graffiti, von Scratch-Musik (quasi der Ursprung des Hip-Hop). Zum Kennzeichen wurde vor allem eine kalte, klinische Objektivität, und zu Ikonen wurden Schriftsteller wie J. G. Ballard (Crash) und Philip K. Dick, auf dessen Roman Träumen Androiden von elektrischen Schafen zum Beispiel der legendäre Cyberpunk-Kultfilm Blade Runner (USA, 1982) basiert, der jetzt so kongenial mit Blade Runner 2049 (USA, 2017) fortgesetzt wurde.

Trailer: Blade Runner 2049

Der Cyberpunk ging um die Welt und machte natürlich auch in Japan halt, aber die Dinge entwickelten sich hier anders. Anime-Meilensteine wie Ghost In The Shell (1989/1990) lassen sich zwar ganz gut mit ihren westlichen Gegenstücken vergleichen, die Realfilme aus dieser Zeit sind aber deutlich roher, experimenteller, surrealer und  liegen mit ihren Mensch-Maschine-Verschmelzungen und ihren Gewalt- und Sexeruptionen dem cronenbergschen Body Horror deutlich näher als den Hightech-Visionen eines William Gibson.

Der Unterschied: Während der westliche Cyberpunk seinen Ursprung in der Literatur hatte, liegt die Quelle der japanischen Variante in der Musik, und hier kommt Regisseur und Gelegenheitsmusiker Sōgo Ishii ins Spiel, der mit einer Reihe von extrem günstig hergestellten 8mm-Filmen schnell zu einer populären Figur in der Indie-Szene Tokios wurde. All diesen Werken war gemeinsam, dass Punkfan Ishii die rohe, rebellische, anarchische Natur der damaligen Musikszene in seine Arbeiten übertrug – gerade das erste Viertel seiner Filmographie besteht aus ungeschliffenen, wilden, lärmenden Ungetümen, die deutlich mehr Wert auf einen ruppigen, energiegeladenen Stil als auf komplexe Inhalte legen.

Ishii kam genau richtig: Urgesteine wie Akira Kurosawa hatten Probleme, ihre Projekte finanziert zu bekommen, offenbar war die Zeit reif für eine neue Generation von jungen Filmschaffenden, was auch Nikkatsu (Japans älteste Filmproduktionsfirma) erkannte und dem jungen Künstler noch während seiner Zeit an der Universität (an der Ishii sich eh nur aufhielt, um benötigtes Equipment zu borgen) die Gelegenheit gab, seinen ersten professionellen Kinofilm (Panic High School, 1978) zu realisieren, ein abendfüllendes Remake eines seiner ersten 8mm-Filme.

Das Studio traute dem damals 20jährigen nicht so recht zu, einen Spielfilm zu stemmen, und stellt ihn deswegen Hausregisseur Yukihiro Sawada (auf dessen Konto sowohl Softsexstreifen wie Sex Hunter: Wet Target als auch Familienfilme wie Fleki, mein Freund gehen) an die Seite, weswegen der verärgerte Ishii nach Ende der  Dreharbeiten zu Tōei (ein weiteres große Filmstudio, hierzulande vor allem durch zahlreiche Animes wie Dragonball Z oder One Piece bekannt) wechselte, die zuvor schon seinen bemerkenswerten Uni-Abschlussfilm Crazy Thunder Road vertrieben hatten, einen post-apokalyptischen, regelrecht fragmentarisch erzählten Biker-Film mit Mad Max-Vibes, der mit seinem energiegeladenen Soundtrack und seinen rohen, schnell montierten Bildern heute noch fasziniert.

Mit Burst City trumpfte Ishii 1982 dann endgültig auf: Diese heutzutage als absoluter Klassiker des japanischen Films geltende Mischung aus Punk-Rock-Musical und Actionfilm über eine Bikergang, die in einer trostlosen-düsteren Zukunft gegen die Errichtung eines Kernkraftwerks protestiert und dabei mit Yakuzas und Musikern zusammenstößt, geriet zu einer einzigen lauten, wilden Liebeserklärung an die damalige Punk-Bewegung (es treten eine Reihe damalige Größen wie The Stalin auf) und übte mit einer hyperkinetischen, praktisch völlig neuartigen Umsetzung mit schnellen Schnitten, extrem dynamischen Handkamerabewegungen und einem deutlichen Fokus auf Musik nicht nur maßgeblichen Einfluss auf den Cyberpunk, sondern ebenso generell auf das japanische Kino aus (und nahm weiterhin die spätere  MTV-Videoclip-Ästhetik vorweg).

Trailer: Burst City

An Burst City beteiligt war auch der Poet, Folkmusiker und Schauspieler Shigeru Izumiya, der als Darsteller sowie als art director mitwirkte und dadurch offenbar Lust auf einen eigenen Film bekam. 1986 wurde sein Regie-Debüt Death Powder veröffentlicht, ein Film über eine Gruppe Wissenschaftler, die einen weiblichen Androiden gestohlen haben, der allerdings in der Lage ist, ein giftiges Puder aus seinem Mund zu versprühen, das Halluzinationen und Mutationen auslöst.

Death Powder greift alle vorherigen Einflüsse auf und reichert sie um eine abstrakte, surreale Art des Erzählens und einer ebensolchen Visualisierung an, klassische filmische Strukturen werden weitgehend aufgelöst: Film als Herausforderung an den Zuschauer. Izumiyas bis heute einzige Regie-Arbeit wurde außerhalb Japans leider nie veröffentlicht und ist auch im Heimatland schwer zu bekommen, da nur eine VHS-Veröffentlichung existiert.

Ganz anders liegt der Fall bei Tetsuo: The Iron Man (1989) von Shin’ya Tsukamoto. Der auf 16mm gedrehte, blutige, chaotische Albtraum von einem Schwarz-Weiß-Experimentalfilm erzählt, wie ein Angestellter sich eines Tages im Laufe mehrerer Stunden in ein Wesen aus Mensch und Metall verwandelt, im Anschluss auf einen weiteren Mutierten trifft, mit diesem verschmilzt und gemeinsam die Welt in eine Welt aus Metall und Rost verwandeln will. Tsukamotos in zermürbender, rund zweijähriger Kleinarbeit hergestellter donnernder Frontal-Angriff auf den Zuschauer, der zusätzlich zu den Einflüssen der Vorgänger (die Fußstapfen Sōgo Ishiis sind unübersehbar) noch eine gute Portion Body Horror à la David Cronenberg enthält, wurde der internationale Durchbruch des Regisseurs – und brachte ihn mit Quentin Tarantino auch einen hochkarätigen Fan; allerdings wurden geplante Zusammenarbeiten nie realisiert. Der Regisseur wurde im Lauf der nächsten Jahre zum Inbegriff des japanischen Cyberpunk und veröffentlichte 1992 mit Tetsuo II: Body Hammer und 2009 mit Tetsuo: The Bullet Man“ noch gelungenere Quasi-Fortsetzungen (Variationen wäre vermutlich das bessere Wort), verfolgte die bereits in The Iron Man unterschwellig vorhandenen Themen wie Großstadtvereinsamung aber auch in ganz anderen Filmen wie dem Boxerdrama Tokyo Fist weiter.

Ein nicht ganz so bekannter Vertreter ist Regisseur Shōjin Fukui, ein ehemaliges Crewmitglied Tsukamotos, dessen Arbeiten sich in stilistischer Hinsicht an sein Œuvre anlehnen, aber durchaus einen eigenen Ansatz verfolgen. So stellen 964 Pinocchio (1991) und Rubber’s Lover (1996) vor allem den Einfluss wissenschaftlicher Experimente in den Mittelpunkt, die den Körper durch technologische Augmentation verändern sollen.

Tsukamoto und Fukui grenzten sich von ihren westlichen Counterparts deutlich ab, viele von William Gibson eingeführte Standards wurden vermieden: Es gibt keine finsteren Großkonzerne, keine virtuellen Realitäten und keine Hacker. Ihre Zukunftsvisionen bestehen aus Industriemüll und notdürftig zusammengezimmerten Laboratorien, vollgestopft mit verbrauchten  Equipment, was dem ganzen eine bizarre, krude, raue Billigästhetik – eben ganz in der Tradition des Punks – gibt. Genauso sind ihre Filme weitaus persönlicherer Natur, sie beschreiben keine Auswirkungen auf die Gesellschaft, sondern auf das Individuum.

Das Genre des japanischen Cyberpunk wurde nicht annähernd so groß wie die westliche Version, verhältnismäßig wenige Beiträge erblickten das Licht der Leinwand-Welt, die Filme von Tsukamoto und Fukui stellen die Höhepunkte da. Aber auch danach trudelten noch einzelne Veröffentlichungen wie Organ (1996) oder Electric Dragon 80.000 V (2001) ein, die in den meisten Fällen sehenswert sind.

Filmfans, die für Ungewöhnliches offen sind, kann jedenfalls ein Trip durch die wilde, aber wunderbare Welt des japanischen Cyberpunk heiß und innig empfohlen werden – das Genre ist philosophisch, herausfordernd und bietet unvergessliche Bilder. Aber Achtung: Es wird extrem laut!

Trailer: Electric Dragon 80.000 V

Japanischer Cyberpunk – eine kleine Filmographie:

  • Death Powder (1986)
  • The Adventures of Denchu Kozu (1987)
  • Caterpillar (1988)
  • Tetsuo – The Iron Man (1989)
  • Guinea Pig 2: Android of Notre Dame (1989)
  • 964 Pinocchio (1991)
  • Tetsuo II: The Body Hammer (1992)
  • Rubber’s Lover (1996)
  • Organ (1996)
  • Electric Dragon 80.000 V (2001)
  • Tsuburo (2004)
  • Meatball Machine (2005)
  • Tetsuo: The Bullet Man (2009)

 

 

 

Über den Autor

Thorsten Hanisch ist zwar auch ein ganz Wilder, hat sich aber trotzdem für eine nicht wirklich cyberpunkige Karriere als Literaturwissenschaftler, freier Redakteur, Bonusmaterialien-Lieferant (Booklettexte, Audiokomentare und Interviews für über 50 DVD- und Blu-ray-Veröffentlichungen) und Co-Herausgeber von „Manifest - Das Filmmagazin“ (dasmanifest.com), einem der dienstältesten und bekanntesten unabhängigen Online-Filmmagazine Deutschlands, entschieden. Wenn er nicht guckt, liest oder schreibt, twittert er unter @Kaklimax.

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