Wer sind wir und wo? - Ein Streifzug durch die Themenwelt von Ursula K. Le Guins Büchern

© karlfrey, acekreations - pixabay / Marian Wood Kolisch

ESSAY

Wer sind wir und wo?


In Deutschland ist die  große Erzählerin Ursula K. Le Guin noch immer vielen unbekannt, die nicht Science Fiction und Fantasy lesen. Ein Streifzug durch die Themenwelt von Ursula K. Le Guins grandiosen Romanen.

(Dieser Text erschien zuerst in der "Neuen Rundschau 1/2019: Jenseits von Raum und Zeit", erhältlich beim Fischer Verlag.)

Ursula K. Le Guin, geboren 1929 in Berkeley, California, verstorben Anfang 2018 in Portland, Oregon, hinterlässt ein umfangreiches Werk: 23 Romane, eine Vielzahl von Kurzgeschichten und längeren Erzählungen, mehrere Essaybände, eine Reihe Lyrikbände und sogar hier und dort Zeichnungen oder Skizzen, wovon am bekanntesten die Landkarten ihrer erfundenen Welten sind. In den englischsprachigen Ländern gilt sie nicht nur die als Grande Dame der Science Fiction und Fantasy, sondern ist weit über alle Genregrenzen hinaus hochangesehen als große Erzählerin, deren Geschichten man immer wieder liest, weil ihre Figuren einem so ans Herz wachsen, ihre Einfälle so eigentümlich vielbödig, oft so fremd und dabei so alltagsbezogen sind, dass man bei jeder neuen Lektüre wieder mitgeht, mitdenkt und vollkommen in Anspruch genommen ist. Viele Autoren und Autorinnen — darunter Salman Rushdie, David Mitchell, Karen Joy Fowler, Neil Gaiman, Zadie Smith, Margaret Atwood —  fühlen sich von ihr inspiriert und schätzen sie als Kollegin, denn sie war privat wie beruflich zeitlebens großzügig, hilfsbereit, kämpferisch und erfrischend direkt.

Zu ihren vielen Auszeichnungen zählen eine lange Reihe von Hugo und Nebula, Locus und World Fantasy Awards, der National Book Award für Jugendliteratur (1973), die Wahl zum Grandmaster of Science Fiction (2003, als eine von bisher ganz wenigen Frauen) und die National Book Foundation Medal for Distinguished Contribution to American Letters (2014). 2016 wurde sie in die »Library of America« aufgenommen, ein Projekt zur Sammlung der wichtigsten Stimmen der USA, wo ihr Werk nun sorgfältig ediert auf bestem Papier erscheint. Sie ist mit Philip Roth, Eudora Welty und Saul Bellow eine der ganz wenigen, die diese Ehre schon zu Lebzeiten erfuhren. Als die New York Times sie anlässlich der Aufnahme als »Amerikas größte lebende Science-Fiction-Autorin« bezeichnete, hat sie das erbost. Der Autor David Streitfeld wusste, dass es sie ärgern würde. Die Überschrift seines Artikels lautete: »Ursula Le Guin Has Earned a Rare Honor. Just Don’t Call Her a Sci-Fi Writer.« Der Witz wird ihr gefallen haben, das Etikett missfiel ihr, wie Schubladen und Genredenken überhaupt, nicht nur ihrer selbst wegen. Schon 1973 sprach sie in ihrer Dankesrede für den National Book Award deutlich aus, dass sie stolz darauf war, Science Fiction und Fantasy zu schreiben, und wollte die Ehrung mit ihren Kollegen geteilt wissen, die unbeachtet in der Genreecke steckten.

In Deutschland ist Ursula K. Le Guin noch immer vielen unbekannt. Nicht in den Kreisen, die Science Fiction und Fantasy lesen und schreiben, dort wird sie hoch verehrt und gefeiert. Aber wenn ich erzähle, dass ich ein Buch einer meiner absoluten Lieblingsautorinnen übersetze, und dann den Namen nennen soll, bekomme ich als Reaktion oft: »Nie gehört. Wer ist das?«. Einige lassen sich begeistern, andere zucken mit den Achseln und sagen: »Ach so, Science Fiction / Fantasy lese ich nicht.« Sie wissen nicht, was ihnen entgeht. Aber solange die Scheuklappen bleiben, wird Le Guins Fangemeinde hier kleiner sein als verdient. Ob Rezensent*innen helfen könnten?

Ursula K. Le Guin gehört zu den Schriftstellern, die von Kind auf Geschichten erfinden und aufschreiben. Als sie mit Anfang zwanzig ihren ersten Roman verfasst hatte, einen in einem fiktionalen mitteleuropäischen Land des frühen 19. Jahrhunderts angesiedelten Gesellschafts- und Entwicklungsroman, fragte sie bei Alfred Knopf an, ob er ihn veröffentlichen wolle. Er befand, das Buch sei seltsam, aber interessant, und vor zehn Jahren hätte er »das verrückte Ding« bestimmt verlegt. Sie fühlte sich durch diese Antwort mehr ermuntert als gebremst und schrieb unbeirrt weiter. Dem abgelehnten Roman blieb sie treu, er erschien 1979 nach mehrmaliger Bearbeitung unter dem Titel Malafrena und war das erste ihrer Bücher, das in der Library of America herauskam, weil sie ausdrücklich wünschte, es dort vor ihren zu Klassikern der Science Fiction und Fantasy gewordenen Werken berücksichtigt zu sehen.

In den fünfziger Jahren jedoch wurden ihre Manuskripte weiter abgewiesen. Ihre Gedankenexperimente wollte keiner. Anfang der sechziger Jahre riet ihr eine Freundin, sich in der Science Fiction umzuschauen, weil dort ähnlich spekuliert werde. Das tat sie und beschloss, es mit dem Genre zu versuchen. Damit begann ihre Erfolgsgeschichte. Doch auch als Genreautorin fühlte sie sich weiter abseitig. »I am an outsider — an alien«, witzelte sie 1975 als Ehrengast beim AussieCon, der World Science Fiction Convention in Melbourne, und meinte es zugleich ernst, weil sie nicht zur Fankultur passte, die grellen Covers nicht mochte und sich im Kontext des Genreüblichen als Einzelgängerin fühlte, wenn auch den Kollegen und wenigen Kolleginnen und dem Austausch mit ihnen sehr zugetan. Für ihre Stoffe passte das Genre, in dieser Hinsicht fühlte sie sich heimisch. Der Durchbruch erfolgte rasch. Von 1966 bis 1976 erschienen zehn Romane, zwei Erzählbände und zwei Gedichtbände, die Autorin erhielt dreizehn große Auszeichnungen und war plötzlich überall gefragt.

Aber warum wurden Bücher über ferne Welten, verschobene Realitäten nicht als Beiträge zur Literatur wahrgenommen? Was sagte das über ihre Kultur aus? Die Fragen quälten sie weiter. Sie selbst fühlte sich als Schriftstellerin und Denkerin eher von Virginia Woolf und Sylvia Townsend Warner angeregt als von H. G. Wells und Aldous Huxley.

 

Ursula K. Le Guins Sache sind gedankliche Abenteuer, sie selbst verwendete oft das Wort »thought experiment«. Ihre fernen Welten stellen Versuchsanordnungen dar, nicht für gesellschaftliche Gesamtentwürfe, sondern für menschliche Grundsituationen. Dass Einzelne im Mittelpunkt stehen, die sich in der jeweiligen Anderwelt bewähren müssen, um zu ihrem eigenen Menschsein zu gelangen, gehört zum Konzept. Denken und Fühlen verdichtet sich in ihrer Phantasie zu einer Vision. Sie schreibt:

Ein Buch kommt zu mir nicht als Idee … es kommt als Mensch. Ein Mensch gesehen aus gewisser Entfernung, gewöhnlich in einer Landschaft. Der Ort ist da, der Mensch ist da. Ich habe ihn nicht erfunden, ich habe sie mir nicht ausgedacht: Er oder sie ist da. Und mir ist aufgegeben, nun auch dahin zu kommen.1

Durch das Bemühen, das Gesehene in Worte umzusetzen, entsteht die Geschichte. Nur wenn Ort und Handlung und alle Details passen, kann die Figur so lebendig werden wie in der Vision. Sie ist das Maß aller Dinge. Bei der Linken Hand der Dunkelheit waren es zwei kleine Gestalten, die die Autorin gesehen hatte, »weit entfernt, in einer riesigen Schnee- und Eiswüste … isoliert und zusammen«.2 Heraus kam ihr bis heute berühmtester Roman, 1969 erschienen, über einen Planeten, auf dem immer Winter herrscht, die politischen Systeme verrücktspielen und die Bewohner über lange Phasen ihres Lebens von Geschlechtlichkeit befreit sind, um sich dann, in  ihrer »Kemmer«-Zeit, entweder männlich oder weiblich auszuprägen und wechelsweise Kinder zu kriegen.

Freie Geister, ein zweiter der frühen Romane und längst zum Klassiker geworden, kündigte sich so an:

Mit einem Menschen, sehr nahe und außerordentlich intensiv gesehen: ein Mann; ein Wissenschaftler, genauer gesagt ein Physiker; ich sah das Gesicht deutlicher als gewöhnlich, ein schmales Gesicht, große klare Augen und große Ohren … Doch viel plastischer als jedes optische Detail war die Persönlichkeit, die äußerst anziehend war – anziehend wie eine Flamme für einen Falter. Da, da ist er, ich muss dahin …3

Was sie »sieht«, ist mehr als eine äußere Erscheinung. Der Mensch, der ihr gegenübertritt, bündelt die volle Komplexität eines menschlichen Lebens, das bewusst ergründet und entschlüsselt werden will. Für den Physiker Shevek erfand sie zwei Welten und schrieb eine »zwiespältige Utopie«, wie es im Untertitel heißt. Auf Anarres sind die Bewohner von Besitz befreit, aber ihre Freiheit und die neuen egalitären Gemeinschaftsformen sind von einer erstarrenden Bürokratie bedroht, und auf Urras herrschen kapitalistisches Wachstums- und Hierarchiedenken, Gier und Käuflichkeit, Stellvertreterkriege, Ausbeutung, Unterdrückung und das alte besessene Streben nach Macht und Besitz. Shevek hingegen ringt in beiden Gesellschaften darum zu begreifen, was ein Leben ist, um danach zu handeln.

Als Le Guin durch die Kritik, die Auszeichnungen und den Erfolg bestätigt wurde, dass ihr der Mann gelungen war, schrieb sie:

Auch wenn ich zwei komplette Welten erfinden musste, um mich an ihn heranzutasten, zwei Welten mit all ihrem Leid, es war die Mühe wert. Wenn ich nur den Lesern einen Blick darauf schenken konnte, was ich sah: Shevek, den Anderen, eine Seele, eine Menschenseele, ›den Lebensfunken‹…4

Ein zentrales Motiv in Freie Geister sind Mauern. Sie abzubauen, einzureißen, überwindbar zu machen ist für die Autorin ein wichtiges Thema, sozusagen eine Verbildlichung des subversiven Projekts, das ihr ganzes Werk durchzieht. Denn Subversion ist ihr ein Anliegen. Da ihr abendländisches Denken in vielem missfällt, sucht sie in ihren Werken das Denkbare auf anderen Wegen zu erweitern und scheinbaren Selbstverständlichkeiten ihre absolute Geltung zu nehmen. So gelingt es ihr, Gefühle von Freiheit und Verantwortung zu vermitteln, die sich vom Gewohnten unterscheiden, aber in ihren Lesern auf tiefe Resonanz treffen. Freiheit zu, nicht von; Macht zu, nicht über, sind prägende Begriffe.

 

Von den späten sechziger Jahren bis weit in die Zweitausender hinein hat ein Land sie immer wieder beschäftigt. Aufgeteilt in zwei Reiche besteht es aus vielen Inseln im Meer, die nicht unbedingt auf einem fernen Planeten liegen, aber auch nicht von dieser Welt sind, sondern eine ganz eigene Welt bilden: Erdsee. Zum ersten Buch der Serie kam es, weil ein Verleger mit der Idee an sie herantrat, doch einen Fantasyroman für junge Leser zu schreiben. Zwei schon veröffentlichten Erzählungen spielten auf angedeuteten Inseln und enthielten Elemente, die in die Tiefenstruktur ihrer Inselwelt eingingen: Magie, die durch Namen und Wissen wirkt, und die Schattenwelt der Toten. Die Welt selbst musste sie sich noch ausdenken. Dazu schreibt Le Guin:

Als sich in meinem Kopf eine lange Geschichte über einen jungen Zauberer zu formen begann, setzte ich mich als Erstes hin und zeichnete eine Karte. Ich sah Erdsee mit allen Inseln und gab ihnen Namen. Ich wusste fast nichts über sie, aber kannte ihre Namen. Im Namen liegt die Magie.5

Mit dem jungen Zauberer Ged erkundete sie die ersten Gegenden, und immer wenn Erdsee sich wieder bei ihr meldete, fand sie auf der Karte eine oder mehrere Inseln, die ihr halfen, ihre Vorstellungen zu bündeln, Figuren und eine Handlung zu entwerfen. »Fiktive Historie erkundet man am besten, indem man Geschichten erzählt und dabei herausfindet, was geschehen ist«,6 schreibt sie. In den Bänden Ein Magier von Erdsee, Die Gräber von Atuan, Das fernste Ufer, Tehanu, Geschichten von Erdsee und Der andere Wind ist über viele Jahre eine nichtindustrielle Welt entstanden, deren Hauptfiguren die Leser bezaubern, nun schon seit fünfzig Jahren, weil ihre Abenteuer um Leben und Tod so spannend, ihre Charaktere so liebenswert sind. Magie gehört zum Alltag, Drachen fliegen durch die Lüfte, und Weisheit ist nur durch äußersten Einsatz zu erlangen. Thematisch geht es um Mut und Macht, Licht und Dunkel, tödliche Bedrohungen und Feinde, aber ganz ohne Krieg und Schlachtgetümmel. Was der Magier Ged, die Priesterin Tenar und der künftige König Lebannen zu bestehen haben, zielt mitten ins Leben. Die Wege, die sie gehen, die Einsichten, die sie gewinnen, sind tief vom Taoismus beeinflusst, den Le Guin so intensiv studierte, dass sie schließlich ihre eigene englische Version des Daodejing erstellte — aus allen ihr zugänglichen Übersetzungen, denn Chinesisch konnte sie nicht. Wie sie die uralten Weisheitslehren in die Geschichten verwoben hat, verleiht diesen einen philosophischen Reiz, der durch Wiederlesen noch gewinnt, so dass viele Leser, die sie als Jugendliche gelesen haben, sich auch als Erwachsene neu bezaubern lassen.

Am augenfälligsten subversiv in der Anlage der Erdseebücher war 1968, dass die Bewohner der allermeisten Inseln dunkelhäutig sind. Le Guin führte dies so beiläufig ein, dass die jungen Leser sich längst mit den Figuren identifiziert hatten, bevor ihnen ihre Hautfarbe bewusst wurde. Den Verlagen gefiel das weniger, die Autorin musste nach der Erstausgabe, auf der Ged als rotbrauner Held prangt, lange kämpfen, bis er auf dem Cover und in den Illustrationen tatsächlich wieder dunkelhäutig war.

In der Phantastik gibt es nichts als die Vision des Autors von der Welt. Es gibt keine geborgte geschichtliche Wirklichkeit und keine Zeitgenossenschaft, keine Leute von nebenan oder vom Peyton Place. Es gibt keine bequeme Matrix des Üblichen, die die Vorstellungskraft ersetzen, vorgefertigte emotionale Reaktionen erzeugen oder helfen könnte, handwerkliche Mängel und Fehler zu übertünchen. Es gibt nur ein in der Leere errichtetes Konstrukt, an dem sämtliche Fugen und Nähte und Nägel offen zu sehen sind. Das zu erschaffen, was Tolkien ein »sekundäres Universum« nennt, heißt, eine neue Welt zu bauen. Eine Welt, in der noch nie eine Stimme gesprochen hat, wo der Sprechakt ein Schöpfungsakt ist. Die einzige Stimme, die spricht, ist die der Schöpferin. Und jedes Wort zählt.7

Über ihre Wünsche an eine solche Schöpfung äußert sich Le Guin in einem Essay mit dem merkwürdigen Titel »A Non-Euclidean View of California as a Cold Place to Be«.8 Geschrieben 1982, während der Vorarbeiten zu Always Coming Home, einem alle Formen sprengenden Roman über eine nicht wachstumsgläubige Gesellschaft in postkapitalistischer Zeit, legt er den Schwerpunkt auf die Kritik von Utopie- und Zukunftsentwürfen, die nicht hinter das Rechnen und Berechnen der Fortschrittskulturen und ihrer Masterminds zurückgehen, um neue Ausgangspunkte für ihr Denken und die Geschichten zu suchen, die sie erzählen wollen. Wer beim Lesen von Le Guins Büchern — Freie Geister, Das Wort für Welt ist Wald, Die Geißel des Himmels etwa — darüber staunt, mit welcher prophetisch anmutenden Treffsicherheit sie fortschreibt, was unsere derzeitigen Gesellschaftsformen anrichten, erhält hier einen Einblick in ihre Grundlagenforschung. Die Phantasien, um die es ihr geht, sollen nicht-euklidisch sein, mehr an Prozess als Struktur ausgerichtet, organisch statt mechanisch, mehr Yin als Yang. Daher das Wörtchen »cold« im Titel. Sie findet zwei Bilder für ein mögliches Vorgehen, die zunächst rätselhaft sind, sich aber als nützlich erweisen, wenn man beim Lesen ihrer Werke, vor allem auch der Erzählungen, denkt: Was macht sie da eigentlich?«

Das erste ist eine Formel der Swampy Cree, die beim Geschichtenerzählen nach der Einladung zum Zuhören gesprochen wird: »Usà puyew usu wapiw«. Le Guin wählt sie als Motto für den Essay, weil ihr gefällt, was sie über Anfänge und Einstiege aussagt: »Er geht rückwärts, schaut nach vorn.« Gemeint ist ein Stachelschwein, das in einen Felsspalt zurückweicht und nach vorn ausschauend zu überlegen scheint, was kommen soll. Dazu bemerkt Ursula K. Le Guin:

Um in Sicherheit über eine lebbare Zukunft nachzudenken, würden wir vielleicht gut daran tun, uns einen Felsspalt zu suchen und rückwärts zu gehen. Um unsere Wurzeln zu finden, sollten wir sie vielleicht suchen, wo Wurzeln gemeinhin zu finden sind. … Wir haben bei all unserem Ichbewusstsein sehr wenig Gefühl dafür, wo wir leben, wo wir uns genau hier genau jetzt befinden. Wenn wir es hätten, würden wir nicht alles so versauen, wie wir es tun.9

Höhenflüge also bitte nur von einer soliden Basis aus, lautet die Empfehlung. Für Le Guins Schreiben gilt das allemal. »Sense of Place«, das Gefühl dafür, worauf das Leben fußt und was wir unserer Heimat schuldig sind, gehört zum Grundstoff ihres Schaffens.

Sie hat für eine Gegend im Südosten von Oregon geschwärmt, eine Hochwüste mit extensiver Landwirtschaft und zugleich einer der letzten dunklen Orte in den USA, wo in klaren Nächten der Sternenhimmel leuchtet wie einst vor der Verpestung der Erdatmosphäre. Im Vorwort zu Out Here, ihrem Buch über Steens Mountain Country, das sie 2010 zusammen mit einem Fotografen herausgebracht hat, beschreibt sie ihr erstes Erleben einer solchen Nacht.

Ich bin in Kalifornien aufgewachsen und meinte, im Sommer auf dem Land die Sterne gesehen zu haben. Die meisten von uns leben mit dieser Illusion. Eines Nachts auf der Ranch wachte ich gegen drei auf und fühlte mich dazu getrieben, zur Tür und nach draußen zu gehen. Vor und hinter mir standen schwarz die Randfelsen des Tals. Über mir, von Schwarz zu Schwarz, war ein einziges Funkeln, ein endloser Abgrund aus Licht. Erschrocken stürzte ich in die gleißende Stille empor. Nirgendwo war es wirklich dunkel. Alles war voller Sterne, voller Licht, es war die sichtbar gewordene Ewigkeit. Ich sah zum ersten Mal mit meinen sterblichen Augen, was immer da ist.10

Im zweiten Band der Erdseebücher, Die Gräber von Atuan, klingt in einer Szene diese Beschreibung an. Als in der lichtlosen Gruft unter den Gräbern zum ersten Mal die Kristalle funkeln, entzieht es der Hauptfigur ganz ähnlich den Boden unter den Füßen. In einer unterirdischen Höhle und aus ganz anderen Gründen als beim Anblick des Himmelsgewölbes. Verwandlung gehört nun einmal zum Geschäft des Schreibens, und da Ursula K. Le Guin die Inspiration zu Atuan ihrem ersten Besuch in der oben beschriebenen Gegend verdankt, liegt die Verbindung nicht fern. Bei mir weckt das Erschrecken über den Blick in die Ewigkeit noch eine andere Assoziation. Es verknüpft sich mit der Aufforderung, zum Zuhören und Ausdenken von Geschichten rückwärts zu gehen und nach vorn zu schauen, damit die Phantasie für die kommenden Weiten Rückhalt hat.

Das zweite Bild in dem Essay hat mit dem Verlauf von Geschichten zu tun. Dinge lieber organisch zu entwickeln, lieber prozesshaft statt systematisch und strukturiert, heiße, weiter zu gehen als die Anarchisten, schreibt Le Guin, und berge das Risiko, dass man als regressiv, politisch naiv und anti-rational abgetan werde. »Das sind echte Gefahren (obwohl mir zugegebenermaßen jede Gelegenheit, den Anwurf zu riskieren, ich hätte den Mainstream westlichen Denkens verlassen, willkommen ist).« Ein Utopia, das so entsteht, »wird nicht so aussehen, wie es soll, sondern vielleicht mehr nach etwas, was Coyote nach einem Gespräch mit seinem Kot erschaffen hat«.11 Ordnung ist nicht das Ziel. Sich auf Coyote, den chaotischen Ordnungsschaffer aus den Mythen der Navajo, einzulassen, bietet die Chance, die Phantasie nicht durch systematische Grenzen einzuengen und unbeschriebene Wege zu gehen. »Coyote country has not been mapped.«12 Coyote stürzt beim Verfolgen seiner Ideen in Abgründe, verfängt sich in Fallen, befreit sich irgendwie und zeigt sein dümmliches Grinsen. Wer es ihm nachtut, wird ebenfalls in Abgründen landen, aber wenn er sich nicht davon abbringen lässt, an der anderen Seite wieder herauszuklettern, wird er schließlich Neuland betreten.

Dies ist die Neue Welt!, werden wir verwirrt, aber begeistert rufen. Wir haben die Neue Welt entdeckt!

O nein, wird Coyote antworten. Nein, dies ist die alte Welt. Die Welt, die ich erschaffen habe.

Du hast sie für uns erschaffen!, werden wir staunend und dankbar rufen.

Das würde ich nicht sagen, antwortet Coyote. So weit würde ich nicht gehen.13

Das Ideal ist nicht erreicht. Der Weg geht weiter, Um- und Abwege eingeschlossen. Wichtig vielleicht: Le Guins Coyote ist eine Sie. In einem Interview von 1994 sagte die Autorin:

Sie [Coyote] kann alle zivilisierten Vorstellungen durcheinanderwirbeln, einfach indem sie hindurchtrottet. Und sie zieht allem Aufgeblasenen den Stöpsel. Wenn deine Ideen gerade schön Gestalt annehmen und rund zu wirken beginnen, geht sie dazwischen und stiftet Verwirrung. Das Einzige, worauf du dich verlassen kannst, ist, dass sich niemals Ordnung einstellen wird. Coyote spaziert durch unser aller Köpfe.14

 

Als Ursula K. Le Guin Anfang der siebziger Jahre den Feminismus für sich zu erkunden begann, wurde ihr bewusst, dass die Handlungsträger in ihren Büchern stets männlich gewesen waren. In der Linken Hand der Dunkelheit hatte sie wie selbstverständlich das generische Maskulinum für alle verwendet, obwohl ihre Figuren geschlechtlich nicht festgelegt waren. Zwar hatte sie es genossen, den Satz zu schreiben: »Der König ist schwanger«, aber was immer sie an Subversion betrieben hatte, war nicht weit genug gegangen. Sie musste einen weiteren Bruch mit der Tradition vollziehen. Fortan war das Thema Weiblichkeit nicht mehr aus ihrem Schreiben wegzudenken. Und im öffentlichen Engagement gehörte das Eintreten für die Rechte der Frauen immer dazu. Verfolgen lässt sich ihr Denken zu dem Thema in den vielen unschätzbaren Vor- und Nachworten, die sie ihren Büchern beifügte, wenn sie neu und wieder aufgelegt wurden. Es gibt sie für jeden Roman und jeden Erzählband bis zum Jahr vor ihrem Tod, in dem sie noch einmal Einführungen zu der neuen Gesamtausgabe von Erdsee und den Romanen und Erzählungen des Hainish-Zyklus schrieb, die in der Library of America erschienen sind.

1992 hielt sie einen Vortrag über »Kinder, Frauen, Männer und Drachen«, der unter dem Titel »Erdsee mit neuen Augen« in der Gesamtausgabe zu lesen ist. Darin beschreibt sie, was für sie der Aufbruch aus der männlich bestimmten Heldentradition, mit der sie aufgewachsen war und die sie beim Schreiben wie selbstverständlich übernommen hatte, bedeutete. Für Erdsee war die Folge, dass zwischen Band drei und vier zwar keine Handlungslücke klafft — der vierte schließt zeitlich unmittelbar an den dritten an —, aber dass die Autorin sechzehn Jahre brauchte, bis sie ihn schreiben konnte. Um zu erklären, warum das so war, betrachtet sie die männlich geprägte Geschichte der Heldenliteratur und der abendländischen Literatur allgemein und zeigt im selben Zug auf, dass auch vermeintlich neutrale Stimmen stets die männliche Sicht vertraten. Sie schreibt:

In den frühen Siebzigern, als ich den dritten Erdsee-Band vollendete, wurden traditionelle Definitionen und Werte von Männlichkeit und Weiblichkeit in Frage gestellt. In anderen Büchern hatte ich es selbst auch schon getan. Leserinnen fragten, wieso sämtliche Schlaumeier auf der Insel der Weisen Typen seien. Die Künstlerin, die über das Geschlecht erhaben war, hatte sich als Mann entpuppt, der sich in einem Regenmantel versteckt. Keine ernsthafte Autorin, kein ernsthafter Autor konnte noch so tun, als wäre sie oder er geschlechtslos. Ich konnte meine Heldengeschichte nicht fortsetzen, ehe ich als Frau und Künstlerin mit den Engeln weiblichen Bewusstseins gerungen hatte. Es dauerte lange, bis ich ihren Segen erhielt. Ich wusste schon 1972, dass es einen vierten Band geben sollte, aber es hat sechzehn Jahre gedauert, bis ich ihn schreiben konnte.15

Tehanu wurde zu einem Buch, das die Möglichkeiten des Zusammenspiels zwischen Männern und Frauen auf ganz eigene Weise erforscht. Der Vortrag selbst ist ein Lehrstück über die Befreiung aus jedem Normendiktat und die Mühen, die das verlangt:

Die Tradition, in der ich schrieb, war groß und stark. Das Schöne an der eigenen Tradition ist, dass sie dich trägt. Sie fliegt, und du fliegst mit. Es ist schwer, sich nicht von ihr tragen zu lassen, weil sie älter und größer und klüger ist als du. Sie prägt dein Denken und legt dir geflügelte Worte in den Mund. Wenn du dich weigerst mitzufliegen, musst du Schritt für Schritt allein vorantappen; wenn du versuchst, deine eigenen Erkenntnisse zu äußern, verlierst du die wunderbare Geläufigkeit. Du fühlst dich wie eine Fremde im eigenen Land, verblüfft und beunruhigt durch die Dinge, die du siehst, nicht sicher, wohin dein Weg führt, unfähig, mit Autorität zu sprechen.

Ähnlich äußert sich die namenlose Erzählerin der Geschichte »She Unnames Them«. Sie erlöst alle Tiere und Pflanzen von ihren Namen und gibt auch ihren eigenen Namen zurück an ihren Mann. Adam, der ihr nicht richtig zuhört, sagt dazu bloß: »Leg ihn dahin, ja?« Als sie sich anschließend verabschieden will, geht ihr die Sprache nicht mehr glatt von der Zunge. Die Selbstverständlichkeit fehlt.

Meine Worte waren jetzt gezwungenermaßen so langsam, so neu, so einzeln, so tastend wie die Schritte, mit denen ich mich vom Haus entfernte, zwischen den dunkel verzweigten hochgewachsenen Tänzern hindurch, reglos vor dem Winterhell.16

Der Ausstieg aus der männlichen Sicht macht Ursula K. Le Guin ganz offenkundig Spaß. Im Vorwort zu Das Wort für Wald ist Welt etwa schlägt sie fröhlich die Behauptung Sigmund Freuds kurz und klein, nach der ein Künstler seine Kunst betreibe, weil er »Ehre, Macht, Reichtum, Ruhm und die Liebe der Frauen erwerben« möchte. Und stellt dem ein Gedicht von Emily Brontë gegenüber, in dem diese weder Ruhm noch Reichtum noch Liebe ersehnt, sondern ein fühlendes Herz und Freiheit.17

Beides spricht aus allem, was sie schreibt, den Romanen wie den Erzählungen. Für viele von ihnen verwendet Le Guin den Begriff »psychomyths« — Seelenmärchen, aus der Zeit gehobene Geschichten, die an Mythen erinnern. Sie wünsche den Menschen einen Seelennabel, ähnlich dem Bauchnabel, hat sie mal gesagt, eine Verbindung zu menschlichem Wissen, das nicht nur mit dem Verstand erworben ist, eine Möglichkeit, Taglogik mit Traumlogik zu verquicken. Und zu spielen.

Dazu laden, in einer Mischung aus Übermut und Ernst, viele Erzählungen ein. Sie sind durchweg spekulativer Natur. In »The Ones Who Walked Away from Omelas«18 fordert die Erzählstimme — wer da spricht, ist nicht zu sagen — ihre Leser munter zum Ausschmücken einer idealen Stadt auf, um dann abrupt grausige Gründe dafür aufzuzeigen, weshalb einige Bewohner sie lieber verlassen, um anderswohin aufzubrechen, am liebsten allein. Wohin sie sich aufmachen, darüber gibt es eine ganze Literatur. Die Erzählung gehört in einigen Staaten der USA zum Kanon der Schullektüre.

Wenn die Themen wissenschaftlich sind, steht anderes im Zentrum als Technologie oder bahnbrechende Erfindungen. »Sur« feiert weibliche Abenteuerlust durch den Bericht von einer erfolgreichen Südpolexpedition vor Amundsen, deren Teilnehmerinnen ihre Spuren getilgt haben, um ihren Sieg lieber für sich zu behalten, weil weibliche Freiheit sich besser entfalten kann, wenn die Männer sich ungestört fühlen.19 Und »›The Author of the Acacia Seeds‹ and Other Extracts From the Journal of the Association of Therolinguistics« bietet die Vision einer Zukunft, in der die Menschen sich endlich auch für andere Sprachen und Kunstformen interessieren als nur die eigenen. Behandelt werden die Entzifferung und Deutung der Schriften von Ameisen und Pinguinen — und Spekulationen über möglicherweise von Pflanzen geschaffene Kunstformen:

Wir können nur mutmaßen, dass die hypothetische Kunst der Pflanzen sich grundlegend von der Kunst der Tiere unterscheidet. Worin sie besteht, vermögen wir nicht zu sagen; wir haben sie noch nicht entdeckt. Doch ich möchte mit einiger Sicherheit postulieren, dass es sie gibt und dass sie sich, wenn man sie findet, nicht als Aktion, sondern als Reaktion erweisen wird: nicht als Kommunikation, sondern als Rezeption. Sie wird das exakte Gegenteil der Kunst sein, die wir kennen und wahrnehmen. Sie wird die erste uns bekannte passive Kunst sein.

Werden wir sie verstehen? Werden wir sie je begreifen?

Es wird unendlich schwierig sein. So viel ist klar. Aber wir sollten nicht verzweifeln. Denken Sie daran, dass noch zur Mitte des 20. Jahrhunderts die meisten Wissenschaftler und viele Künstler nicht glaubten, dass Delphine jemals für Menschenhirne zu verstehen sein würden — oder es wert wären, verstanden zu werden! Wenn ein weiteres Jahrhundert vergangen ist, werden wir vielleicht genauso lächerlich erscheinen. »Ist Ihnen klar«, wird der Phytolinguist zum Kunstkritiker sagen, »dass man damals nicht einmal Auberginisch lesen konnte?« Und sie werden über unsere Unwissenheit lächelnd ihre Rucksäcke nehmen und weiterwandern, um die frisch entzifferten Verse der Flechten an der Nordwand von Pike’s Peak zu lesen.20

Man sieht es: Bis wir Menschen die Welt, in der wir leben, verstehen und unseren Platz darin finden können, ist noch viel zu tun. In ihren Werken hat Ursula K. Le Guin das Instrumentarium dafür geschärft. Unterwerfung, Machtherrlichkeit und Tötungsmaschinerien interessieren sie nicht, in ihren Abenteuern spürt sie Tieferem nach. Um es zu ergründen, denkt sie sich Geschichten aus, wie es sie noch nicht gegeben hat.

 

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1) Ursula K. Le Guin, »Science fiction and Mrs Brown«, in Language of the Night (London, 1989), S. 97 ff.

2) ebd. S. 107.

3) ebd. S. 108.

4) ebd. S. 109.

5) Ursula K. Le Guin, Einleitung zu Erdsee. Die illustrierte Gesamtausgabe (Frankfurt am Main, 2018), S. 7.

6) ebd. S. 11.

7) Ursula K. Le Guin im Interview mit dem Autor Guy Haley, Abschnitt »On Fantasy« (https://guyhaley.wordpress.com/interviews-2/ursula-le-guin-2007/).

8) Ursula K. Le Guin, Dancing at the Edge of the World: Thoughts on Words, Women, Places (New York, 1989), S. 80-100.

9) ebd. S. 84f.

10) Ursula K. Le Guin (Text und Skizzen) & Roger Dorbrand (Fotos), Out Here (Astoria Oregon, 2010), S. 11.

11) Ursula K. Le Guin, Dancing, S. 89.

12) ebd. S. 97.

13) ebd. S. 99.

14) Ursula K. Le Guin im Gespräch mit Jonathan White in, Talking on the Water: Conversations About Nature and Creativity (San Francisco, 1994).

15) Ursula K. Le Guin , »Erdsee mit neuen Augen« in: Erdsse, die illustrierte Gesamtausgabe (Frankfurt am Main, 2018).

16) Ursula K. Le Guin, »She Unnames Them« (1985) in: The Real and the Unreal (New York, 2016), S. 691.

17) Ursula K. Le Guin, Vorwort zu The Word for World is Forest (von 1977) in: Hainish Novels & Stories, Volume Two (New York, 2018), S. 753.

18) Ursula K. Le Guin, »The Ones Who Walked Away from Omelas«, zuerst erschienen 1973 in New Dimensions.

19) Ursula K. Le Guin, »Sur«, zuerst erschienen 1982 im New Yorker.

20) Ursula K. Le Guin, »The Author of the Acacia Seeds«, zuerst erschienen 1974 in Fellowship of the Stars; zitiert nach The Real and the Unreal, S. 624f.

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