H.P. Lovecraft E-Books

ESSAY

Lovecraft entdecken: 12 Kurzgeschichten vom Horror-Großmeister H.P. Lovecraft


Andreas Fliedner
26.10.2017

Zwölf bekannte Erzählungen von H.P. Lovecraft sind heute in Neuübersetzung als E-Books bei FISCHER Tor erschienen. In diesem Artikel stellt euch Lovecraft-Übersetzer Andreas Fliedner ein paar dieser Geschichten vor. 

H. P. Lovecraft ist heute ein Klassiker. Ein Klassiker der unheimlichen Phantastik, das ist unumstritten, und möglicherweise auch ein Klassiker in einem weiteren Sinne: Zumindest im englischsprachigen Raum gehört sein Werk mittlerweile zum Kanon der Literatur des 20. Jahrhunderts. Was aber heißt das konkret? Was macht einen Autor und sein Werk »klassisch«?

Für den Bereich der unheimlich-phantastischen Literatur ist diese Frage relativ leicht zu beantworten: Lovecraft hat neue Motive, Themen und Erzählweisen in das Genre eingeführt und damit einen unabsehbaren Einfluss auf die phantastische Literatur nach ihm ausgeübt. Vor allem aber hat Lovecraft sich schlicht »durchgesetzt«: Sein Werk hat bis heute immer wieder den Weg zu seinen Lesern gefunden. Mehr als alles andere hat Lovecraft seinen Rang als Klassiker also vielleicht seinem »brachialen Beharrungsvermögen« zu verdanken, wie Stephen King es pointiert formulierte. Allerdings ist damit noch nicht allzu viel darüber gesagt, was ein klassisches Werk eigentlich ausmacht. Eine mögliche Antwort könnte lauten: Ein Klassiker ist ein Werk, dass etwas über die condition humaine – die menschlichen Erfahrungen und Konflikte, in Lovecrafts Fall wohl vor allem die menschlichen Ängste – zu sagen hat, das nicht nur die unmittelbaren Zeitgenossen, sondern auch die Leserinnen und Leser späterer Generationen als gültig empfinden, von dem sie sich in irgendeiner Form angesprochen fühlen. Im Umkehrschluss bedeutet das, dass man einen Klassiker immer wieder neu lesen und neu entdecken kann – und in diesem Sinne ist H. P. Lovecrafts Werk sicherlich klassisch. Lovecraft als Klassiker ernst zu nehmen würde also heißen, sich in seinem Werk auf eine Entdeckungsreise zu begeben, und mit der folgenden Auswahl von sechs Erzählungen soll eine mögliche Route für eine solche Reise skizziert werden.

An ihrem Beginn steht die Erzählung »Cthulhus Ruf«. Nicht nur, weil dort jene unaussprechliche Wesenheit eingeführt wird, die bis heute emblematisch für Lovecrafts imaginären Kosmos steht, sondern weil die 1926/27 entstandene Erzählung in vieler Hinsicht eine zentrale Stellung in seinem Werk einnimmt. In ihr experimentiert er erstmals mit jenem wissenschaftlich-realistischen Horror, der sein Markenzeichen werden sollte, wobei er virtuos traditionelle Muster phantastischen Erzählens – die verschachtelte Rahmenerzählung, der Manuskriptfund, der unzuverlässige Erzähler – mit einem verknappten, reportagehaften Stil verbindet. Zugleich bietet »Cthulhus Ruf« das gesamte Instrumentarium von Lovecrafts »Ästhetik des Schreckens« auf: Reale und fiktive Orte und Ereignisse vermischen sich, was der Handlung eine realistische Anmutung verleiht, zugleich aber beim Leser ein Gefühl der Verunsicherung hervorruft. Die Grenze zwischen Traum und Wirklichkeit wird brüchig, und geheime und bösartige Kulte sowie unvordenklich alte nicht-irdische Götter und Wesenheiten lasten als existentielle Bedrohung auf der Menschheit. Bezeichnend für Lovecrafts Meisterschaft als Horrorerzähler und kennzeichnend für jenen Schrecken, den er in die phantastische Literatur einführt, ist jedoch, dass das intensivste Grauen in »Cthulhus Ruf« weniger von den monströsen Wesen ausgeht, die heraufbeschworen werden, als davon, dass die titanische Totenstadt, die aus den Tiefen des Ozeans aufsteigt, einer dem Menschen gänzlich fremden und unverständlichen Geometrie gehorcht.

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»Die Farbe aus dem All«, ebenfalls 1927 entstanden, hielt Lovecraft selbst für seine beste Erzählung. Der Bericht von einem Meteoriteneinschlag auf einer abgelegenen Farm im ländlichen Rhode Island, der bei Menschen, Tieren und Vegetation einen entsetzlichen Verfallsprozess auslöst, gehört sicherlich zum radikalsten, was Lovecraft geschrieben hat. Allerdings ist es nicht nur die Eindringlichkeit, mit der Lovecraft die fortschreitende »Vergrauung« der Gardener-Familie und der sie umgebenden Fauna und Flora schildert, aus der die Erzählung ihre visionäre Wucht bezieht. In ebenso hohem Maße erwächst die nachhaltige Verstörung, die sie auslöst, daraus, dass Lovecraft – und damit reiht er sich tatsächlich unter die Großen der Moderne und nicht nur der phantastischen Literatur ein – konsequent auf jede »Sinngebung des Sinnlosen« verzichtet. Die Gardeners sind nichts weiter als zufällige Opfer des Einbruchs eines »ganz Anderen« in unsere Welt, dessen zerstörerische Kraft sich menschlichem Verständnis vollständig entzieht.

Nach dem überwältigenden Grauen der »Farbe aus dem All« gibt die nächste Erzählung Gelegenheit, ein wenig Atem zu schöpfen. »Das Bild im Haus« von 1920 ist eines der schönsten und perfektesten Beispiele für Lovecrafts frühe Horrorerzählungen, in denen er an den Geist der klassischen Phantastik des 19. Jahrhunderts (Poe) und in diesem Falle auch der Conte cruel (Villiers de l'Isle-Adam) anknüpft. Zugleich blitzt in dieser Geschichte eines Mannes, der bei der Betrachtung der Illustrationen in einem alten Buch einen unnatürlichen Appetit entwickelt, jener Humor auf, über den Lovecraft in beträchtlichem Maße verfügte und der einer der vielleicht überraschendsten Aspekte seines Werkes ist. Nicht zuletzt führt »Das Bild im Haus« jene halb-reale, halb-imaginäre neuenglische Landschaft um die Stadt Arkham und den Miskatonic River ein, die der Schauplatz so vieler von Lovecrafts Geschichten werden sollte: eine Landschaft, in der sich die Erkenntnis verbirgt, dass die Heimat immer zugleich ein Sehnsuchtsort und ein Ort unsagbarer Schrecken ist.

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Wenn wir nun einen Sprung um gut 10 Jahre nach vorn machen, dann stoßen wir auf eines der unumstrittenen Hauptwerke Lovecrafts, den 1931 verfassten Kurzroman An den Bergen des Wahnsinns. Der Bericht von einer Antarktisexpedition, die auf eine uralte nicht-menschliche Zivilisation stößt, bringt den für Lovecrafts späteres Werk charakteristischen »wissenschaftlichen Realismus«, den er in »Cthulhus Ruf« erstmals erprobte, zur Vollendung. Bezeichnend ist, dass Lovecraft in den Bergen des Wahnsinns mit einem Mindestmaß an Handlung im herkömmlichen Sinne auskommt. Und doch beschwören die nicht enden wollenden Wanderungen der Forscher durch die architektonischen Hinterlassenschaften der außerirdischen Rasse, während derer in ihnen die Erkenntnis wächst, dass sie auf den Spuren von lebenden Angehörigen dieser Rasse oder noch entsetzlicheren Wesen wandeln, eine Atmosphäre von Beklemmung herauf, die in der Literatur ihresgleichen sucht. Die literarische Technik, die Lovecraft anwendet, ähnelt dabei derjenigen gewisser surrealistischer Maler: Es ist letztlich ein penibler, überscharfer Realismus, der die Atmosphäre des Unwirklichen, des Wahnsinns und des Grauens auf die Spitze treibt. Lovecraft, so ist überliefert, hatte eine geradezu manische Furcht vor Kälte, und es ließe sich fragen, inwiefern dieser persönliche Tick dazu beigetragen hat, dass es ihm gelungen ist, das Grauen in der Eislandschaft der Antarktis so eindringlich zu gestalten.

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Noch im selben Jahr verfasste Lovecraft eine weitere Meistererzählung, »Der Schatten über Innsmouth«, in der er das aus der europäischen Fin-de-Siècle-Literatur geläufige Motiv der »toten Stadt« aufgreift und in einem Geniestreich in einen heruntergekommenen Fischereihafen an der Ostküste der USA und die Gegenwart der 1920er Jahre transponiert. Die Schilderung der verfallenden, halbverlassenen Hafenstadt Innsmouth und ihrer schattenhaften hybriden Bewohner ist vielleicht das atmosphärisch Dichteste, was Lovecraft geschrieben hat – wobei sein Werk ganz gewiss nicht arm an atmosphärisch dichten Passagen ist. Die Erzählung bietet nicht zuletzt die Gelegenheit, ein paar Worte über Lovecrafts politische und gesellschaftliche Einstellungen und ihr Verhältnis zu seinem literarischen Schaffen zu verlieren. Mit ihrem Raunen von Säuberungen und Internierungslagern und ihrer Obsession mit Merkmalen körperlicher Abweichung und »Rassenmischung« wäre es ein Leichtes, »Der Schatten über Innsmouth« als eine Art proto-nazistische Phantasie zu lesen, in der Lovecraft seinem eingefleischten Rassismus freien Lauf lässt. Eine solche Lesart übersähe allerdings, dass das Verhältnis zwischen dem Erzähler, dem »Ich« auf der einen und dem verabscheuten und gefürchteten »Fremden« auf der anderen Seite, in hohem Maße doppeldeutig ist: Nicht umsonst erkennt Robert Olmstead am Ende der Erzählung mit einer Mischung aus Grauen und Faszination, dass er selbst ein Abkömmling der hybriden Fischmenschen von Innsmouth ist. Die Angst vor dem Fremden stellt sich – wie fast immer bei Lovecraft – als Spiegelbild der Angst vor dem eigenen Fremd-Sein heraus. Insofern sollte man angesichts der gesellschaftlichen Implikationen einer Erzählung wie »Der Schatten über Innsmouth« vielleicht eher an Alan Moores Diktum denken, der Lovecraft als »ein bis zur Unerträglichkeit empfindliches Barometer« der Befindlichkeiten seiner Zeit charakterisiert hat.

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Am Ende dieser kurzen Entdeckungsfahrt durch Lovecrafts Werk, die im besten Falle der Auftakt zu einer längeren Entdeckungsreise sein sollte, steht eine Erzählung, die von ganz anderem Charakter ist als die bisher genannten. Man kann sie einer Tendenz zuordnen, die sich, wenn man eine solche Systematisierung riskieren will, neben der »klassischen« unheimlichen Phantastik und der »wissenschaftlich-realistischen« Phantastik als die dritte große Strömung in Lovecrafts Werk identifizieren lässt: dem, was man als »poetische Phantastik« bezeichnen könnte. »Der silberne Schlüssel« (1926) liest sich über weite Strecken mehr wie eine ästhetische und philosophische Reflexion denn wie eine Erzählung im eigentlichen Sinne. Doch spricht es einmal mehr für Lovecrafts sprachliche Meisterschaft, dass es ihm gelingt, solche essayistischen Passagen bruchlos in die Geschichte eines Mannes zu überführen, der sich im wortwörtlichen Sinne in seiner Kindheit verliert oder vielleicht auch wiederfindet – alles eine Frage der Perspektive. Nicht zuletzt gibt Lovecraft in »Der silberne Schlüssel« seiner provokanten und zunächst paradox anmutenden Überzeugung poetische Gestalt, dass nicht die Gegenwart, sondern die Vergangenheit das eigentlich Wirkliche ist, »das einzige, was wir haben«, wie er es in einem seiner Briefe formulierte.

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