Eine kurze Geschichte der Fantasy

ESSAY

Eine kurze Geschichte der Fantasy, Teil 3


Farah Mendlesohn & Edward James
11.05.2017

Im dritten Kapitel entfaltet sich die Fantasy-Literatur in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts erstmals zu seiner ganzen Pracht. Hier reicht die Spannweite von Klassikern der Kinder- und Jugendliteratur bis zu den Stars des Magazins Weird Tales, Robert E. Howard, H. P. Lovecraft und Clark Ashton Smith.

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Drittes Kapitel | 1900-1950

Die wichtigen Autoren des ausgehenden 19. Jahrhunderts schrieben Fantasy für Erwachsene. Man ist also womöglich bestürzt, wenn man erfährt, dass die beiden Persönlichkeiten mit dem wohl größten Einfluss auf die Entwicklung der Fantasy des beginnenden 20. Jahrhunderts ausdrücklich für Kinder schrieben: L. Frank Baum und E. [Edith] Nesbit. Baum und Nesbit haben zusammen das geschaffen, was Brian Atteberry als »heimische Fantasy« bezeichnet. Über Baums diesbezügliches Konzept ist Genaueres bekannt: Er schrieb, er wolle eine phantastische Welt für US-amerikanische Kinder schaffen, die den phantastischen Traditionen Europas in keiner Weise verpflichtet sei. Nesbit dagegen war weniger mitteilsam. Als freie Schriftstellerin, die schrieb, um eine immer größer werdende Familie zu ernähren, verfasste Nesbit Texte verschiedenster Genres sowohl für Erwachsene als auch für Kinder. Die Schatzsucher (1899) ist kein phantastisches Buch und anscheinend gleichermaßen geschrieben, um Erwachsenen Kinder nahebringen, wie es sich an Kinder richtet, ganz in der Tradition von Richard Jefferies' Bevis (1882). In ihrer ersten Fantasy-Geschichte für Kinder, Der Sandelf (1902), verschwindet dieser Ton, und stattdessen erhalten wir eines der ersten Beispiele von Kinderliteratur, die den Leser auffordert, sich mit dem Kind zu verbünden (anstatt von ihm erheitert zu werden). In dieser und den darauf folgenden Fantasy-Geschichten (darunter Feuervogel und Zauberteppich [1904], The Story of the Amulet [1906], Die verzauberte Stadt [1910]) hat Nesbit außerdem die Vorstellung eingeführt, dass das Phantastische jeden Augenblick in unsere Welt einbrechen kann, ohne dass es zwingend furchterregend sein muss. Der Tonfall dieser Geschichten ist nüchtern: London, oder der eigene Garten hinter dem Haus am helllichten Tag, werden zu Schauplätzen phantastischer Ereignisse. In einer Sandgrube ganz unten im Garten kann man einer Fee begegnen; aber da Feen mit hauchfeinen Flügeln nicht lange überleben würden, hat die Evolution (und Nesbit war ein sehr wissenschaftlicher Mensch) etwas Haariges hervorgebracht, das Winterschlaf hält und vor dem Frühstück furchtbar schlecht gelaunt ist.

Edith Nesbit schuf das, was wir heute als Urban Fantasy bezeichnen (oder manchmal auch als »Low Fantasy«), unter der man, auch wenn sich die Definition ständig ändert (gegenwärtig scheinen Werwölfe eine notwendige Zutat zu sein), eine Darstellung des Magischen verstehen kann, das in die städtische Umgebung eindringt und sie aufstört. L. Frank Baum hat die Anderswelt-Fantasy amerikanisiert. Die Portal-Fantasy war noch recht neu, als Baum Der Zauberer von Oz (1900) schrieb, den ersten Teil einer langen Serie. Die englischen Autoren, die schon vorher Fantasy in diesem Stil verfasst hatten, neigten dazu, sehr vage zu bleiben, was die Transportwege in die Fantasy-Welt, die Verortung jener Fantasy-Welt und ihre politischen Hintergründe anging. Baums Oz taucht auf Karten auf (tatsächlich sind dies wohl die Vorfahren all jener Karten, die so viele moderne Fantasy-Trilogien einleiten). In späteren Büchern wird angedeutet, dass Oz ganz in der Nähe von Kansas liegt. Man kann es mit einem Haus erreichen, das von einem Wirbelsturm emporgerissen wird, oder indem man einen Fluss hinabsegelt. Es gibt dort verschiedene Länder, jedes davon mit unterschiedlichen Gemeinwesen, und auch ein Wirtschaftssystem wird angedeutet. Nichts von alledem war ausschlaggebend für die Beliebtheit dieses Buches und seiner Folgebände. 1900, als Der Zauberer von Oz veröffentlicht wurde, lief gerade eine Debatte über das Wesen des US-amerikanischen Kindes. Die Sorge um die große Anzahl offensichtlich vernachlässigter Kinder in US-amerikanischen Städten hatte zur Entstehung einer Reihe von karitativen Vereinigungen für Kinder und der »Orphan Train«-Bewegung geführt, die Kinder aufnahm und sie als Arbeitskräfte auf Farmen verteilte. Der Gedanke dahinter war, dass diesen Kindern Werte wie Unabhängigkeit und Autarkie, die sie auf den Straßen der Stadt gelernt hatten, in den ländlichen Gebieten zugutekommen würden. Baums Dorothy ist der Prototyp eines solchen Kindes: schlau, frech und völlig ich-bezogen. Die drei Hauptfiguren des Buches, der Löwe, die Vogelscheuche und der Blechmann, schließen sich Dorothy nur an, weil ihre jeweiligen Ziele miteinander verbunden sind – das Konzept der Freundschaft und Zusammenarbeit ist zweitrangig neben einer Philosophie, in der jeder das Beste für alle erreicht, indem er seine eigenen Ziele verfolgt (im Film wird die Freundschaft und Unterstützung von Dorothy sehr viel mehr betont). Neben dem phantastischen Element war dies ein Grund, weshalb das Buch von vielen christlichen Amerikanern abgelehnt wurde, während andere es vergötterten. Ein zweiter Grund für seine Beliebtheit war das ins Auge springende allegorische Element. Die Dürre im Kansas des Buches, die silbernen Schuhe und der betrügerische Zauberer schienen alle den gegenwärtigen Zustand Amerikas anzusprechen. Das dritte Element, das zur Beliebtheit des Buches beitrug, war die hohe Professionalität von Baum als Publizist, der schnell zum Film drängte. Bis 1939 gab es bereits sechs Oz-Stummfilme. Die Version von MGM aus dem Jahr 1939 kurbelte die Popularität des Buches gewaltig an, aber es waren die Wiederholungen im Fernsehen ab den 1950er Jahren, die weltweit seinen Status als Klassiker besiegelten, darunter viele Menschen, die das Buch niemals gelesen haben (und für die diese Lektüre durchaus erschütternd sein kann).

Ob nun Baum oder Nesbit der Auslöser waren, die ersten Jahre des 20. Jahrhunderts brachte äußerst einfallsreiche Fantasy-Geschichten für Kinder hervor. 1911 veröffentlichte J. M. Barrie Peter Pan und Wendy, eine Romanfassung seines Bühnenstücks von 1904.1906 brachte Rudyard Kipling, der bereits für seine indischen Geschichten bekannt war, darunter eine Reihe von Geistergeschichten und die gefeierten Tier-Geschichten in Das Dschungelbuch (1894), Puck vom Buchsberg heraus, eine innovative Sammlung, in der Puck eine Geschichte erzählt und auf magische Weise weitere Personen aus unterschiedlichen Zeitaltern der britischen Historie aufliest, deren Geschichten er erzählt. 1908 schickte sich Kenneth Grahames Der Wind in den Weiden, einer der bekanntesten Klassiker der Kinderliteratur zu werden. Als eigentlich sanfte Satire auf den englischen Landadel enthält diese Tierfabel auch einen überraschend elegischen Strang wieder aufgegriffener heidnischer Elemente, die aus dieser ansonsten mehr als konventionellen Geschichte voller Englishness hervorstechen und später ein Kernthema von P. L. Travers' Mary Poppins-Büchern (das erste erschien 1934) bildeten, genauso wie sie auch – unter anderem – die Band Pink Floyd beeinflussten. Die Mary Poppins-Bücher waren nostalgisch und blickten auf ein edwardianisches England zurück, das es vielleicht nie gegeben hatte, aber sie integrierten auf geradezu radikale Weise das Gedankengut der Okkultisten, darunter praktizierende wie Madame Blavatsky und die Theosophisten. Außerdem waren sie ziemlich düster, ohne allzu moralisch zu sein.

Auf diese anfängliche Blüte der Phantastik für Kinder vor dem Krieg folgte eine ziemlich große Lücke. In Australien schrieb und illustrierte Norman Lindsay den Kinderbuchklassiker Der Zauberpudding (1918). Dieser erzählt von einem wandelnden, sprechenden Pudding, der es liebt, wenn man ihn isst, und der dabei nie ganz verzehrt wird. Die Figuren sind ein Matrose, ein Koala und ein Pinguin. Lindsay verfasste ihn, um einen Streit beizulegen: Ein Freund behauptete, dass Kinder Feengeschichten liebten, während Lindsay dagegenhielt, sie würden viel lieber über Speisen lesen. Immerhin erschienen Eleanor Farjeons Martin Pippin-Reihe (ab 1921) und John Masefields Das Mitternachtsvolk (1927), aber erst in den 1930ern kam es zu einer neuen Blüte durch das Werk von P. L. Travers (siehe oben), Masefields The Box of Delights (1935), dem Werk von Hilda Lewis (The Ship That Flew, 1936, u. a.) und der vielleicht bekanntesten Kinderbuchautorin jener Zeit, Elizabeth Goudge (Das kleine weiße Pferd [1940]), die bis in die 1960er hinein herausragende Fantasy schrieb. Enid Blyton, die Schriftstellerin, die das Genre der Abenteuergeschichten für Kinder nach dem Zweiten Weltkrieg im ganzen britischen Commonwealth dominieren sollte, brachte in dieser Zeit drei wichtige Fantasy-Geschichten heraus: The Adventures of the Wishing-Chair (1936), Der Zauberwald (1939) und Der Wunderweltenbaum (1943).

Genau genommen keine Fantasy, aber stets präsent, wenn von Phantastik die Rede ist, sind Tierfabeln. Die bekanntesten sind natürlich die von Beatrix Potter. Potter hat ihre erste Fabel, Die Geschichte von Peter Hase, 1902 veröffentlicht und darauf eine Reihe ähnlicher Fabelgeschichten folgen lassen. Die Illustrationen sind eine seltsame Mischung aus extremem Realismus und Fabelhaftem. Die Gänse sehen auch mit einer Haube wie Gänse aus; ein kleines Kätzchen wirkt, als wäre es von einem Mädchen in eine Jacke gesteckt worden. Doch die Geschichten sind überraschend herb. Eichhörnchen Nutkin (in Die Geschichte von Eichhörnchen Nusper [1903]) verliert seinen Schwanz an eine Eule. Die Geschichte von Schweinchen Softie (1913) ist entweder eine Geschichte über zwei Schweine, die verkauft werden, um zu Speck gemacht zu werden, oder alternativ eine Metapher für die Ausbeutung durch Kinderarbeit. In Die Geschichte von Jemima Pratschel-Watschel (1908) erfahren wir von einer unvorsichtigen Ente – oder doch einer verführten Dienstmagd? Ob man sie nun metaphorisch oder metonymisch liest, es sind erschreckende Geschichten für kleine Kinder, die Erwachsenen gleichzeitig vor Augen führen, wie stark Kinder von furchteinflößenden Geschichten profitieren können. Auch Kenneth Grahames Der Wind in den Weiden gehört in diese Kategorie, genauso wie Hugh Loftings Dr Dolittle-Geschichten (1920-52) und, wenn auch nicht für Kinder, George Orwells eindrucksvolle Satire Farm der Tiere (1948).

Die Spielzeug-Geschichte gehörte seit E. T. A. Hoffmann zum Standardrepertoire und hat ihren Reiz für ganz junge Leser nicht verloren. A. A. Milnes Pu der Bär (1926) ist eine Geschichte über die Vorstellungskraft eines Kindes, auch wenn sie viel später von Disney zur Fantasy umgedichtet wurde. Auf der anderen Seite des Atlantiks lieferte Margery Williams' Der kleine Kuschelhase (1922) eine Mischung aus Tier-Fantasy und Spielzeug-Geschichte ab. Joel Chandler Harris hatte mit der Veröffentlichung von Onkel Remus erzählt (1881) Tierfabeln bekannt gemacht und amerikanisiert, und 1946 wurden sie von Disney als Onkel Remus' Wunderland verfilmt – das Buch weist, wie man anmerken sollte, nicht die Rassenstereotypen des Filmes auf und ist ein herausragendes Stück Volkskunde. Walter Brooks' Freddy Findig (1927-52) setzt ein Schwein an die Stelle eines neugierigen kleinen Jungen, und E. B. White verzauberte die Leserschaft mit Klein Stuart (1945) und dem etwas späteren Wilbur und Charlotte (1952). Klein Stuart ist purer Nonsens – eine jener Geschichten, die überhaupt keinen Sinn ergeben, in diesem Fall von einer Maus, die in eine Menschenfamilie hineingeboren wird. Wilbur und Charlotte handelt von einem Schwein, das von einer Spinne vor seinem Schicksal bewahrt wird. In den Vereinigten Staaten scheint es in dieser Zeit jedoch relativ wenig Fantasy für Kinder (im Sinne von hundertprozentiger Fantasy) gegeben zu haben. Da sind zwar Carl Grabos The Cat in Grandfather's House (1929) und Rachel Fields Hitty (1929), aber die einzig wirklich phantastischen Bücher, einmal abgesehen von Oz, waren wohl Ruth Gannetts My Father's Dragon (1948) und dessen Fortsetzungen sowie die beiden Kurzgeschichten von James Thurber, »Die 13 Uhren« (1949) und »Das geheimnisvolle O« (1955), bei denen es sich um skurrile, beinahe schon Nonsens-Märchen handelt. Rückblickend sind die beiden Schlüsselwerke für Kinder in dieser Periode Tolkiens Der Hobbit (1937) und C. S. Lewis' Der König von Narnia (1950), aber deren Einfluss war so enorm, dass wir sie separat im vierten Kapitel besprechen werden.

 

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Möglicherweise begünstigte das Aufkommen von Büchern, die eindeutig für Kinder vermarktet wurden, das wachsende Angebot an Fantasy mit sehr erwachsener Anmutung. In Großbritannien und Irland lässt sich etwas ausmachen, das man als »bizarre Fantasien« bezeichnen könnte. Dieses Material war ausgesprochen experimentell, und wenn man sich ihm mit der Erwartung nähert, die die Menschen dem Genre nach den 1960er Jahren entgegenbrachten, könnte man sie leicht als misslungen auffassen. Diese Periode stellte jedoch die »Pfahlwurzeln« für die Fantasy-Autoren der späten 1990er und 2000er. Arthur Machens erster Erfolg war »Der große Pan« (1890), worin ein heidnischer Gott eine charismatische junge Frau zeugt, die für Aufruhr in der Londoner Gesellschaft sorgt; aber bekannter wurde er in den frühen Jahren des neuen Jahrhunderts mit Geschichten, die durch seine Wertschätzung des Okkulten inspiriert wurden. Seine Kurzgeschichte »The Bowmen« (1914) um geisterhafte Soldaten aus der Schlacht von Agincourt, die den britischen Truppen im Ersten Weltkrieg zur Hilfe kommen, soll angeblich den Glauben an die Engel von Mons ausgelöst haben. William Hope Hodgson, der selbst im Krieg starb, verfasste ebenfalls eine Reihe von phantastischen Geschichten über übernatürliche Schrecken: Die Boote der »Glen Carrig« (1907); Das Haus an der Grenze (1908); und die überraschend ausgedehnte Vision einer unheimlichen Landschaft der fernen Zukunft, Das Nachtland (1912). Algernon Blackwoods John Silence, Physician Extraordinary (1908) und Hodgsons Carnacki the Ghost-Finder (1910) erfinden die magische oder übernatürliche Detektivgeschichte. Lord Dunsany, ein irischer Kollege, entwickelte die voll ausgestaltete Fantasy-Welt in Romanen wie Die Königstochter aus Elfenland (1924) und in etlichen Kurzgeschichten weiter, in denen mächtige Götter und Dämonen mit der Menschheit spielen. Noch außergewöhnlicher war das Werk von E. R. Eddison: Der Wurm Ourobouros (1922) erzählt vom Krieg zwischen Hexenland und Dämonenland in einer stark durch nordische Mythen beeinflussten Welt, die von Eddison »Mittelerde« genannt wurde; die Trilogie, die mit Die Herrin Zimiamvias (1935) begann, handelt von drei Königreichen, die von König Mezentius beherrscht werden, einer Art Jenseits der Fantasy-Welt des vorausgegangenen Romans. Diese Romane vermögen bis heute durch ihren Hedonismus und ihre Amoralität zu schockieren. In den 1930ern jedoch erleben wir ein Wiederaufblühen der christlichen Fantasy, durch Charles Williams (beginnend mit Krieg im Himmel [1930] und, am unvergesslichsten, C. S. Lewis mit seiner vor Narnia veröffentlichten Weltraum-Trilogie Jenseits des schweigenden Sterns [1938], Perelandra [1943] und Die böse Macht [1945]). Lewis' bemerkenswertestes Buch dieser Periode war Dienstanweisung für einen Unterteufel (1942), in dem der Teufel seinem Neffen Ratschläge erteilt. Diese Bücher werden wir im nächsten Kapitel behandeln.

Die beiden britischen Autoren, die wohl am meisten Aufmerksamkeit verdienen, sind nur für jeweils eines ihrer Bücher bekannt: David Lindsay und Hope Mirrlees. Lindsays Die Reise zum Arcturus (1920) erzählt von einem Reisenden, der bei einer Séance eintrifft und von einem Fremden überredet wird, sich ihm auf einer Reise mit einer Rakete zu einer anderen Welt anzuschließen. Eindeutiger als an dieser Stelle wird das Buch nie. Von hier an wird aus der Geschichte der Erforschung eines Planeten, kombiniert mit einer Spielart der nordischen Mythologie und mit christlichem Mystizismus, ein schrilles, Kopfschmerz verursachendes Buch, dessen Erzählton ständig zwischen der Umgangssprache der 1920er und den High-Fantasy-Sprachexzessen eines William Morris oszilliert. Das Buch ist vollkommen amoralisch, völlig unvorhersehbar und durchweg faszinierend. Mirrlees' Geschichte eines von der Mittelschicht bewohnten, erdrückenden pseudo-englischen Dörfchens, das durch den Import von Feenfrüchten (vermutlich eine Anspielung auf das Heroin-Problem der 1920er) korrumpiert wird, wirkt dagegen recht lieblich. Flucht ins Feenland (1926) ist insofern ein ungewöhnliches Buch, als es in den ersten zwei Dritteln der Geschichte darum geht, das Feenland in Schach zu halten und so zu tun, als würde es nicht existieren. Deutlich von Christina Rossettis Gedicht »Golbin Market« (1862) beeinflusst, nutzt Mirrlees alle bis zu diesem Zeitpunkt entwickelten Stilmittel zur Schaffung einer Atmosphäre des Phantastischen, um das kleine Städtchen, den Schauplatz der Geschichte, zu schildern. Das Feenland wird, bei seinem Eindringen in die Welt der Menschen und bei deren Übergang, häufig in ziemlich alltäglichen Begriffen beschrieben. Der Protagonist der Geschichte ist ein einfacher Bürger, ein unauffälliger Mann, weder jung noch hübsch – gewissermaßen ein Vorgänger von Bilbo oder Frodo Beutlin. Auch wenn sie zu ihrer Zeit geschätzt wurden, waren beide Bücher bald vergriffen und größtenteils vergessen, bis sie in den 1970ern in der Adult Fantasy-Reihe bei Ballantine nachgedruckt wurden. David Lindsays Die Reise zum Arcturus hat so unterschiedliche Schriftsteller wie Gene Wolfe und M. John Harrison beeinflusst, während sich Spuren von Hope Mirrlees' Flucht ins Feenland im Werk von John Crowley, Elizabeth Hand, Robin McKinley, Michael Swanwick und Neil Gaiman finden.

Ein dritter britischer Autor, der in dieser Zeit zu schreiben begann und dessen Hauptwerk fast durchgehend lieferbar und deutlich weiter verbreitet war als das von Lindsay und Mirrlees, ist T. H. White. Sein Meisterwerk ist Das Schwert im Stein (1938), die Geschichte der Erziehung des jungen Artus durch seinen Tutor Merlin. Ein Großteil des Humors entsteht durch die Anachronismen – Rittern wie Sir Grummore Grummursum und König Pellinore, die als altmodischer englischer Landadel gezeichnet werden, und die eine Queste ähnlich behandeln wie eine Fuchsjagd, aber vor allem Merlin, der rückwärts lebt und daher Artus‘ Zukunft bereits gesehen hat. Die unvergesslichsten Szenen sind die, in denen Merlin Wart (Artus) als Teil seiner Erziehung (und unserer) in verschiedenste Vögel und Tiere verwandelt wird. Die Geschichte wurde mit Die Königin von Luft und Dunkelheit (1939) fortgesetzt, in dem König Artus seine Herrschaft beginnt, und mit Der mißratene Ritter (1940), der sich mit Lancelot und der Gralssuche befasst und sich sehr viel näher an Sir Thomas Malory hält als die ersten beiden Bände, abgeschlossen. 1958 veröffentlichte White Der König auf Camelot, in dem diese drei Romane umgearbeitet wurden und bei dem außerdem ein vierter Band hinzukam, Die Kerze im Wind, der sich mit den letzten Wochen von Artus‘ Leben befasst. Der Tonfall des Ganzen ist sehr viel düsterer, und was in Das Schwert im Stein als leichtfüßige Parodie der Artus-Tradition begann und sich besonders für junge Leser eignete, wurde zu einer deprimierenden Klage um ein vergangenes Zeitalter, die deutlich Großbritanniens Erfahrungen in den 1940er Jahren wiederspiegelte. Glücklicherweise wurde die ursprüngliche Version von Das Schwert im Stein oft neu aufgelegt, und diese empfehlen wir nachdrücklich. Eine weitere, äußerst beliebte Fantasygeschichte von T. H. White, die ebenfalls in dieser Zeit erschien, richtete sich eindeutig an Kinder. Schloß Malplaquet oder Lilliput im Exil (1946) ging der Idee nach, dass die Nachfahren der Liliputaner, die Gulliver mit sich nach Hause brachte, immer noch auf einer Insel auf dem Gelände von Malplaquet (also Blenheim Palace) leben.

Parallel zum Aufstieg des Fantasyromans stellte der größer werdende Zeitschriftenmarkt einer Reihe von Kurzgeschichten-Autoren eine Bühne zur Verfügung. Publikationen wie das Blackwood's Magazine (1817-1980) und gegen Ende des 19. Jahrhunderts das Strand Magazine (1891-1950), The Idler (1892-1911) und The Pall Mall Magazine (1893-1937) veröffentlichten allesamt Spukgeschichten. Ende des 19. Jahrhunderts brachte The Pall Mall Magazine in beinahe jeder Ausgabe phantastische Geschichten. Damals gehörten Phantastik-Texte immer noch eindeutig zum Mainstream der britischen Verlagslandschaft. In diesen Zeitschriften wurde die Tradition der »englischen« Spukgeschichte fortgesetzt, eine Weiterführung der Gepflogenheit, ab Mitte des 19. Jahrhunderts zu Weihnachten Spukgeschichten zu erzählen (wie in Charles Dickens' Eine Weihnachtsgeschichte [1843]). Bis in die 1900er gehörten Spukgeschichten zum festen Reperoire von Zeitschriften und waren dabei äußerst beliebt; dazu gehören die Beiträge so prominenter Schriftsteller wie Rudyard Kipling und Arthur Conan Doyle. Die englische Spukgeschichte jener Zeit hängt stark mit der allgemeinen Beliebtheit des Spiritismus und des Okkulten zusammen, vor allem in der Epoche der um sich greifenden Trauer und Melancholie, die Großbritannien in den Jahren unmittelbar nach dem Ersten Weltkrieg erfasste. Conan Doyle war selbst ein Anhänger des Spiritismus; die meisten Autoren von Spukgeschichten waren jedoch Skeptiker.

Von den Autoren von Spukgeschichten jener Zeit erinnert man sich heute noch am ehesten an M. R. James, einen herausragenden Akademiker und Mediävisten, dessen Geister häufig über die ruhige Welt der Kathedralen oder Universitäten hereinbrechen. James begann in den 1890ern mit dem Schreiben, als Conan Doyles Detektivgeschichten auf dem Gebiet der Kurzgeschichte vorbildlich waren, und James führte in die Spukgeschichte ein ähnliches »heimisches« Setting ein. Auf James' wichtigsten Sammelband, Ghost Stories of an Antiquary (1904), folgten weitere, darunter eine Sammlung Geistergeschichten, die in Kirchenlatein verfasst waren. James und seine Nacheiferer (darunter eine Gruppe von Akademikern und Klerikern aus Oxbridge, die inzwischen als die »James Gang« bekannt sind, wie etwa A. C. Benson, R. H. Malden und A. N. L. Munby) schufen eine charakteristische Form der Spukgeschichte, die meist eher ruhigerer Natur ist, mit einem Geist, der sein Umfeld bedroht, indem er Unruhe stiftet und Geheimnisse enthüllt. Diese Geschichten vermitteln eher Beklommenheit und Anspannung als Furcht und Schrecken. Die Gattung der Spukgeschichte, für die sich James einsetzte, eignet sich vor allem für Kurzgeschichten, und als Folge daraus ist eine der bekanntesten Gestalten in der Entwicklung der englischen Spukgeschichte Lady Cynthia Asquith, selbst eine Verfasserin von Spukgeschichten, aber am besten als Herausgeberin herausragender Sammlungen bekannt: The Ghost Book (1926) und seine zahllosen Folgebände wie etwa Shudders (1929) und When Churchyards Yawn (1931). Eine weitere wichtige Herausgeberin von Anthologien war Christine Campbell Thompson, die eine im jährlichen Turnus erscheinende Reihe herausbrachte, beginnend 1925 mit Not at Night bis 1937 mit The Not at Night Omnibus. 1951 verfassten Robert Aickman und Elizabeth Jane Howard gemeinsam We Are For the Dark (1951). Die englische Spukgeschichte ist in hohem Maß eine Zeiterscheinung, auch wenn sie in den 1970er Jahren kurzzeitig wiederbelebt wurde, als Pan begann, eine Reihe von Anthologien herauszugeben, in denen viele dieser Geschichten nachgedruckt wurden, und auch durch das Werk von Robert Aickman (»Die Züge« [1951] und »Compulsory Games« [1976]) und Joan Aiken, die der Spukgeschichte einen Hauch liebevoller Skurrilität verlieh (wie in »Humblepuppy« [1972] und »A Foot in the Grave« [1989]).

 

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Auf der gegenüber liegenden Seite des Atlantiks war der Kontext, in dem Fantasy veröffentlicht wurde, ein ganz anderer. Bis ins späte 19. Jahrhundert hinein hemmte eine Kombination aus Papierknappheit und schlechter Infrastruktur das Entstehen einer nationalen Zeitschriftenindustrie. Es gab einige kleine, elitäre Magazine, wie zum Beispiel The Clack Book (1896-97), aber die erste Zeitschrift, die erzählende Prosa veröffentlichte und tatsächlich nahezu landesweit erhältlich war, war The Argosy, das unter verschiedenen Namen von 1892 bis 1988 erschien. Es entstand 1896 aus einer Zeitschrift für Kinder und brachte regelmäßig übernatürliche und phantastische Geschichten. Das Aufkommen von Papier aus Zellstoff verbilligte den Druck und schuf eine Nachfrage nach Material, mit dem sich neue Zeitschriften füllen ließen. Das erste auf Phantastik spezialisierte Magazin war The Thrill Book, das sich 1919 sechs Monate lang halten konnte. Weitaus wichtiger war Weird Tales, eingeführt 1923 und bis 1954 auf dem Markt. Weird Tales verschaffte Autoren wie H. P. Lovecraft, Robert E. Howard und Ray Bradbury eine Plattform. Nach Weird Tales war die bedeutendste Zeitschrift das kurzlebige Unknown (1939-43), ein Ableger des Magazins Astounding Science Fiction des großen SF-Herausgebers John W. Campbell. Weil die meisten US-amerikanischen Schriftsteller dieser Zeit hauptberufliche Autoren waren und vom Schreiben leben wollten, schrieben sie in verschiedenen Genres und diversen Stilen, aber es lassen sich trotzdem einige Unterschiede zwischen Weird Tales und Unknown ausmachen.

Weird Tales steht in erster Linie für das Werk von H. P. Lovecraft – tatsächlich waren seine Geschichten bald so beliebt, dass seine Präsenz die Zeitschrift vermutlich finanziell absicherte –, und das von ihm geschaffene Universum inspirierte andere Autoren, die eigene Werke darin verorteten. Zu seinen bekanntesten Kurzgeschichten zählen »Cthulhus Ruf« (1928), »Die Ratten im Gemäuer« (1924) und »Die Farbe aus dem All« (1927). Typisch für Lovecrafts Geschichten ist ein morbider Glaube an etwas Grauenvolles jenseits der uns bekannten Welt; doch es ist immer noch die Sprache, anhand der sich das Subgenre des lovecraftianischen Horrors identifizieren lässt. Wie Colin Wilson und David Langford schrieben, »neigte HPL stets dazu, mit Wörtern wie ›gespenstisch‹, ›ungestalt‹, ›infektiös‹ und ›wulstig‹ um sich zu werfen, und das mit der Unbekümmertheit eines tachistischen Malers, der Farbe auf die Leinwand schleudert« (The Encyclopedia of Fantasy). Lovecrafts Einfluss auf Fantasy-Autoren liegt wohl in erster Linie in seiner Rolle als Einstiegsautor, und die anfängliche Begeisterung ist vielen davon oft peinlich. Dennoch ist sein Einfluss nicht von der Hand zu weisen – auf die Schriftsteller, die von August Derleth, Lovecrafts Verleger und Agent, gefördert wurden, und in deutlich jüngerer Zeit auf die höchst intellektuellen Autoren des New Weird (siehe das elfte Kapitel). Lovecrafts Werk hatte über das geschriebene Wort hinaus Einfluss. 1981 veröffentlichten Sandy Petersen und Chaosium Call of Cthulhu, das Rollenspiel, in dem Cthulhu, der unheilvolle Schläfer, herumgesitert sowie ein Pantheon aus furchterregenden Großen Alten wie Yog-Sothoth und Shub-Niggurath; das Spiel war äußerst erfolgreich und führte zu einer Reihe von Merchandising-Artikeln. Am häufigsten bekommt man den grünen Plüsch-Cthulhu zu Gesicht, der beim Verspeisen der Gehirne etlicher berühmter SF-Autoren abgelichtet wurde.

Zu den anderen Autoren übernatürlicher Geschichten in Weird Tales zählte auch Clark Ashton Smith. Seine Kurzgeschichten waren in diversen Phantasiewelten angesiedelt, die vage auf überlieferten mythologischen Schauplätzen basierten, unter anderem Hyperborea (Erzählungen aus den Jahren 1931-1958) und Atlantis. Die bekannteste Frau aus diesem losen Autorenverbund war C. L. Moore. Ihr »Shambleau« (1933), die Geschichte eines Soldaten, der von einer Meduse verführt wird, ist genau genommen Science Fiction, doch von den düsteren Farben und dem anhaltenden Gefühl der Bedrohung erfüllt, die wir mit dem »Weird«-Stil verbinden. Ihre andere weithin bekannte Geschichte, »Der Kuss des schwarzen Gottes« (1934), war die erste aus einer Folge von Geschichten um eine Kriegerin namens Jirel von Joiry, die in einem mittelalterlichen Fantasy-Frankreich spielten. Diese Kurzgeschichte, mit ihrer ebenfalls blumigen Sprache und düsteren Anklängen, hat außerdem starke Bezüge zu dem aufkommenden Subgenre der Sword & Sorcery, unter dem man ursprünglich die Abenteuer schwertschwingender, nichtmagischer Helden im Kampf gegen diverse Arten der Magie verstand.

Der erste Name, der für Sword & Sorcery steht, ist Robert E. Howard. Er begann 1925, mit neunzehn Jahren, für Weird Tales zu schreiben, und bis zu seinem Selbstmord im Alter von dreißig Jahren veröffentlichte er den Großteil seiner Geschichten um König Kull und Conan den Barbaren in dieser Zeitschrift. Ab den späten 1960er Jahren nahm Howards Ruf durch die posthume Bearbeitung und Umarbeitung seines Werkes durch L. Sprague de Camp und Lin Carter schweren Schaden, und in jüngerer Zeit durch den Film mit Arnold Schwarzenegger in der Hauptrolle (1981). Conan wird uns hier als ein nicht sonderlich heller, muskelbepackter, sexbesessener Fantasy-Held für Pubertierende präsentiert. Die ursprünglichen Geschichten sind ganz anders: Wie John Clute schrieb, wurde »in REHs Händen ... der schulterzuckende Abscheu des Barbaren für die verweichlichte Gesellschaft mit einem frostigen Fatalismus vermählt, der deutlich an die unheilschwangere Weltsicht erinnert, wie sie durch die Helden der nordischen Sagas zum Ausdruck kommt« (The Encyclopedia of Fantasy).

Robert E. Howards Conan schuf den Prototyp eines neuen Heldentypus, aber auch für eine neue Art der Erzählung, die häufig episodisch ist und jenseits der todgeweihten Kultur stattfindet, wie sie von den britischen Fantasy-Autoren des späten 19. Jahrhunderts entworfen worden war. Man kann wohl ohne Übertreibung sagen, dass Howard sowohl einen »amerikanischen« Helden als auch, in den von ihm gewählten historischen Settings, eine Grenzlandschaft geschaffen hat. (Gleiches gilt auch für Autoren, die wir hier nicht erörtern, weil ihr Werk genau genommen nicht zur Fantasy zählt, wie etwa Edgar Rice Burroughs.) Die Geschichten der Sword & Sorcery spielen so gut wie immer in Welten, die an unsere römische, griechische oder frühmittelalterliche Welt erinnern. Es gibt dekadente Imperien und grausame Barbaren, und bei dem Konflikt geht es häufig um unterschiedliche Vorstellungen von Moral und Ehre. Im Kontext der Erzählungen sind Götter, Dämonen und das Übernatürliche allgegenwärtige Realität. Anders als die Questen-Fantasy, mit der die Sword & Sorcery manchmal im Bunde zu stehen scheint, ist sie fast immer episodisch. Häufig lässt der Held die großen Geschichten anderer Leute in die Brüche gehen.

Sword & Sorcery wurde als Begriff offenbar von Fritz Leiber erfunden, dem Schöpfer einer der bekanntesten Sword & Sorcery-Serien, die mit der Geschichte namens »Two Sought Adventure« begann, veröffentlicht 1939 in Unknown. Leiber näherte sich der Gattung mit geistreichem Humor, und seine Erzählungen mit Fafhrd und dem Grauen Mausling, die mit größeren Pausen bis zu seinem Tod 1992 erschienen, gehören zu den beliebtesten Geschichten des Genres. Die Gattung Sword & Sorcery blieb in den nächsten paar Jahrzehnten populär, auch wenn sie oberflächlich von der Questen-Fantasy dominiert wurde. Einigermaßen überraschend ist, dass sie (wie wir noch sehen werden) äußerst wirkungsvoll von feministischen Autorinnenen und Autoren wie Joanna Russ, Samuel R. Delany und Marion Zimmer Bradley aufgegriffen wurde.

 

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Der Hauptrivale von Weird Tales war Unknown. Die kurze Lebensdauer des Magazins ging nicht auf mangelnden Erfolg zurück, sondern auf die Papierknappheit während des Zweiten Weltkrieges (schließlich ging die Zeitschrift in ihrem Vorläufer Astounding auf). Der Herausgeber von Unknown, John W. Campbell, war selbst Science-Fiction-Autor, und dies hatte Einfluss auf seinen Anspruch an die Fantasy: Für ihn sollte sie den gleichen Regeln der Folgerichtigkeit und Logik unterliegen, die er in der Science Fiction anwandte. Zu diesem Zweck rekrutierte Campbell eine Reihe seiner liebsten Science-Fiction-Autoren. Robert A. Heinlein, der einflussreichste unter ihnen, steuerte Geschichten wie »Die Söhne des Vogels« (1942) bei, eine lovecraftianische Erzählung über eine durchlässige Welt, verfasst im Stil eines hartgesottenen Krimis. Als Herausgeber griff Campbell oft ein, und so wurde Unknown zur Heimat für das, was später Science Fantasy genannt wurde und was man inzwischen als »rationale Fantasy« kennt. In rationaler Fantasy erfahren die Gesetze der Magie eine pseudowissenschaftlich Erklärung. Diese Geschichten spielen sich häufig in anderen Welten ab, in denen die Magie ebenso grundlegend ist wie die Physik und auf sehr ähnliche Weise behandelt wird. Heinleins Novelle »Magie GmbH« (1940) ist dafür ein Beispiel: In dieser Geschichte etablieren Magier ein Monopol, das dann durch eine Mischung aus Magie und Rechtsprechung gebrochen wird. Zwei andere bemerkenswerte Anhänger dieser Stilrichtung waren Fletcher Pratt und L. Sprague de Camp, die zusammen die Incomplete Enchanter-Geschichten veröffentlichten, eine Reihe von Erzählungen, in denen Harold Shea und seine Komplizen verschiedene Fantasy-Welten besuchen, wie etwa die Welt der nordischen Mythologie oder die Welt von Ariosts Rasendem Roland. In vielen dieser Welten gelten unterschiedliche Naturgesetze. Einige der Geschichten in Unknown sind (wie diese) Teil einer sich entwickelnden Tradition von auf das Genre verweisenden Metatexten, in denen sich Figuren in früheren fiktionalen Werken bewegen, deren Kenntnis vom Leser des Genres erwartet wird. Während der folgenden Jahrzehnte, in denen der Austausch innerhalb des Genres weiter zunimmt, werden diese Texte immer häufiger.

Genauso typisch für Unknown ist »raffinierte« Fantasy (die auf Englisch »slick« hieß, weil man glaubte, sie sei auch für die Hochglanzmagazine – die »slicks« – wie etwa die Saturday Evening Post akzeptabel, die sich immer mehr von der Phantastik distanzierten). Diese Fantasy ist eine Variante des modernen Märchens, in der ein neunmalkluger Stadtbewohner drei Wünsche frei hat wie der Fischer, der den König der Fische (oder etwas Entsprechendes) fängt, von Wesen aus dem Feenreich verflucht wird oder einen Pakt mit dem Teufel schließt. Am Ende setzt sich so gut wie immer die Klugheit der Moderne durch. Die bekannteste dieser Geschichten innerhalb des Genres ist vermutlich Horace L. Golds »Eine verflixt trockene Angelegenheit« (1939), die in zahlreiche Anthologien aufgenommen wurde. In dieser Erzählung beleidigt ein Mann einen Wassergnom und wird dazu verflucht, ohne Wasser in jedweder Form auskommen zu müssen. Nach ein paar Tagen ist der Mann schmutzig und halb verdurstet. Ein Barkeeper rät ihm, den Gnom zu besänftigen, indem er ihm Zucker anbietet, und die »Schwierigkeit« besteht darin, einem im Wasser lebenden Wesen Zucker zu geben. Die Lösung ist das neumodische Zellophan, in das Süßigkeiten eingewickelt werden.

Inmitten der rationalen Fantasy und der properen »Slicks« veröffentlichte Unknown außerdem die orientalischen Fantasy-Geschichten von L. Ron Hubbard. Diese spielten in voll ausgestalteten pseudo-arabischen Welten, mit Handlungssträngen, die zum Großteil der Abenteuerliteratur des 19. Jahrhunderts entstammten. Sie sind voller blitzender Schwerter, dunkler, turbanbestückter Schurken und verletzlicher Mädchen, nehmen sich jedoch unter den sonstigen Inhalten von Unknown wie Fremdkörper aus. Die beste von Hubbards Erzählungen, »Typewriter in the Sky« (1940), lässt sich als rationale Fantasy besser verstehen: In dieser Geschichte wird der Protagonist in einem Buch gefangen, und während der Autor den Text verändert, verändert sich die Welt des Protagonisten um ihn herum. Die dem Orient entnommenen Konzepte der Fantasy stellten allerdings weiterhin eine Alternative zu den mittelalterlichen, europäischen Settings dar, die die voll ausgestalteten Fantasy-Welten des späten 20. Jahrhunderts dominieren sollten.

In den USA waren Zeitschriften der Ort, an dem Genre-Fantasy stattfand, aber phantastisches Material erschien auch ohne Umwege in Buchform und stellte eine ganz andere Sensibilität zur Schau. Abraham Merritt, der auch in Magazinen veröffentlichte, war während der ersten Dekaden des 20. Jahrhunderts der wohl beliebteste US-amerikanische Fantasy-Autor (Lovecraft gewann erst nach seinem Tod an Popularität). Merritt veröffentlichte zu Beginn des Jahrhunderts in vielen Zeitschriften, und einige seiner Romane waren dort zum ersten Mal zu lesen, aber er war in der Geschichte der US-amerikanischen Phantastik auch als einer der ersten mit davon unabhängigen Romanen erfolgreich. Seine bekanntesten Werke sind das der Science Fiction nahestehende Der Mondsee (1919) und sein Fantasy-Roman Schiff der Ischtar (1926). Letzteres weist zahlreiche Merkmale voll ausgestalteter Fantasy auf – darunter einen sich zuspitzenden Konflikt zwischen Gut und Böse.

Auf einem höheren, bewusst literarischen Niveau bewegte sich der aus dem Süden stammende Schriftsteller James Branch Cabell, der während der 1920er und 1930er eine Reihe von Romanen aneinanderreihte, die als die Biography of the Life of Manuel bekannt ist. Viele der Bücher sind in der pseudo-mittelalterlichen Welt von Poictesme angesiedelt, deren Motto »die Welt will getäuscht sein« lautet. Cabells Mischung aus Ironie und Anspielungsreichtum macht sein Werk an vielen Stellen schwer verständlich, aber die New York Society for the Suppression of Vice hatte keinerlei Zweifel daran, dass Jürgen (1919) voller zweideutiger Anspielungen auf Jurgens »Schwert« und »Zepter« usw. war, und der Skandal, der dadurch ausgelöst wurde, brachte Cabell viel öffentliche Aufmerksamkeit ein. Wie einige seiner späteren Romane ist Jürgen ein anarchischer und anachronistischer Schelmenroman. Auf seinen Reisen begegnet der Protagonist Guinevere, der Dame vom See, sowie Helena von Troja, und schließlich, was seinerzeit vielleicht die größte Aufregung verursachte, gelangt er in den Himmel und entdeckt, dass Gott eine Illusion ist.

Drei weitere Autoren dieser Zeit, die es wert sind, erwähnt zu werden, sind Charles G. Finney, Evangeline Walton und Robert Nathan. Finneys Doktor Laos großer Zirkus (1935) erzählt von der Ankunft eines Zirkus in Arizona, dessen Ausstellungsstücke mythische und legendäre Kreaturen wie Einhörner oder Werwölfe beinhalten. Das Buch ist stark von der versprochenen Befreiung geprägt, die durch die Aufgabe des Christentums und die Annahme des Heidentums erreicht werden soll – was in der Filmversion (Der mysteriöse Dr. Lao [1964]) weggelassen wurde. Evangeline Walton gehörte lange zu den wohlbehüteten Geheimnissen dieser Epoche. Ihr einziger Roman, The Virgin and the Swine (1936), erlangte seinerzeit nur geringe Bekanntheit, wurde aber während des Fantasy-Booms der frühen 1970er als Die Insel der Mächtigen (1970) neu aufgelegt. Er kam so gut an, dass sie noch drei weitere Bände folgen ließ, womit ihre Neubearbeitung der vier Zweige der mittelalterlichen walisischen Legende, des Mabinogions, 1974 vollständig war. Robert Nathan war der bekannteste Mainstream-Autor dieser Zeit, der wohlwollend rezipierte Phantastik schrieb. Einige seiner Werke sind antichristliche Fantasy, darunter etwa The Bishop's Wife (1928), in dem der Erzengel Michael sich in die titelgebenden Figur verliebt (1947 verfilmt), oder There is Another Heaven (1929), in dem der Protagonist entdeckt, dass im Himmel eine andere Moral gültig ist. Der Roman, der das größte Publikum erreichte (und später verfilmt wurde), ist Portrait of Jennie (1940), in dem ein Maler einem kleinen Mädchen begegnet, das er in regelmäßigen Abständen malt, das aber jedes Mal, wenn er sie trifft, deutlich älter ist.

Schließlich sollten wir in diesem Kapitel einen kurzen Blick auf die Rolle werfen, die die Fantasy für die sich entwickelnde Filmindustrie spielte. Vor den 1930ern hatte es eine Reihe von kurzen Fantasy-Filmen gegeben, darunter das Werk von Georges Méliès, Baums eigene Kurzfilme von Der Zauberer von Oz, Cecil Hepworths Version von Alice im Wunderland (1903), das mit 12 Minuten zum längsten Film wurde, der bis dahin in England gedreht worden war; und verschiedene Versionen von Peter Pan, etliche Shakespeare-Verfilmungen und einige Frankenstein-Stummfilme. Am berühmtesten sind Der Dieb von Bagdad (1924) und Lord Satanas (1926). Während der Stummfilm-Ära kamen auch europäische Filme in die Kinos, und Regisseure wie Friedrich Wilhelm Murnau (Nosferatu [1919] und Faust [1926]) und Fritz Lang (Metropolis [1927] und M [1931]) hatten starken Einfluss auf das Horror-Kino der USA, zumal zahlreiche europäische Regisseure in den 1930ern zum Auswandern gezwungen waren.

Es gibt eine Reihe interessanter Filmen aus den 1930er Jahren: Eine Verfilmung von Alice im Wunderland (1933) und von A Connecticut Yankee (1931) sowie eine zweite Version mit Bing Crosby, A Connecticut Yankee in King Arthur's Court (1949), trugen dazu bei, dass die beiden Texte populär blieben. Aus Großbritannien kam The Man Who Could Work Miracles (1936), basierend auf einer Geschichte von H.G. Wells: Ein Mann erhält gottähnliche Macht, um die Welt zu verändern, entdeckt aber, dass dies eher Probleme schafft denn löst. Die beiden denkwürdigsten Filme der 1930er waren jedoch Disneys bahnbrechender Schneewittchen und die sieben Zwerge (1937) und MGMs Der Zauberer von Oz, bei dem Technicolor eingesetzt wurde, um die phantastischen Wortschöpfungen zum Leben zu erwecken. In den 1940ern landete Disney mit Fantasia (1940) abermals einen Hit – mit einem sehr durchwachsenen Film, bis auf eine Szene, die zur Musik von Dukas' The Sorcerer's Apprentice weit über den ganzen Film hinaus nachgewirkt hat. Eine Verfilmung von Oscar Wildes Geistergeschichte »Das Gespenst von Canterville« kam 1944 in die Kinos, und David Leans Geisterkomödie (1945) hauchte Noel Cowards Geistertheater neues Leben ein. Der jedoch womöglich interessanteste Fantasy-Film der 1940er und derjenige, der den größten Einfluss auf das Schaffen heutiger Schriftsteller hatte, ist Frank Capras Ist das Leben nicht schön? (1946). In diesem Film darf George Bailey, der kurz vor dem Selbstmord steht, einen Blick auf die Welt werfen, wie sie ohne ihn gewesen wäre. Finanziell war der Film ein Flop, aber wie Der Zauberer von Oz lebte er als Weihnachtsfilm im Fernsehen weiter – was reichlich merkwürdig ist, da der Film zeigt, wie George Bailey schrittweise alle Hoffnung und alle Illusionen verliert. Ob man den Film nun als erbaulich (wie das American Film Institute) oder deprimierend empfindet, hängt davon ab, ob man Georges Familienleben als hinreichenden Ausgleich für den von ihm erhofften Collegeabschluss, die Reisen und die Schriftstellerkarriere hält. Ist das Leben nicht schön? war der Prototyp diverser auf eine Hauptfigur zugeschnittener Parallelwelt-Geschichten und wurde in einigen bemerkenswerten Filmen reanimiert, von denen vielleicht Und täglich grüßt das Murmeltier (1993) und Sie liebt ihn, sie liebt ihn nicht (1998) zu den besten gehören.

Über die Serie "Eine kurze Geschichte der Fantasy"

Fantasy ist, obwohl Literaturkritiker wie Akademiker dies gerne ausblenden, das einfluss- und erfolgreichste Genre des 21. Jahrhunderts. Einige der frühsten Bücher unserer Kultur, darunter das Gilgamesch-Epos und die Odyssee, handeln von Ungeheuern, Wundern, phantastischen Reisen und Magie. Gegenwärtig reicht das Spektrum der Fantasy von weltweit rezipierten mehrbändigen Serien bis zu anspruchsvollsten Nischenpublikationen.

Die vorliegende Einführung stellt das Genre in den Zusammenhang der euröpäischen Literatur, erzählt seine Geschichte von den Anfängen bis zu den Highlights der modernen Fantasy im 21. Jahrhundert und widmet sich in ihren Hauptkapiteln der Zeit seit Tolkiens Herr der Ringe, vom Fantasy-Boom der 70er und 80er Jahre über den Erfolg der Harry Potter-Serie bis hin zu aktuellen Entwicklungen.


Aus dem Englischen von Simone Heller


Weitere Informationen: www.golkonda-verlag.de



Farah Mendlesohn
hat − unter anderem − mit Rhetorics of Fantasy eines der klügsten Bücher über ein Genre verfasst, das von Akademikern nur selten mit dem nötigen Ernst und den nötigen Kenntnissen behandelt wird. Zu ihrer Internetseite geht es hier.

 

Edward James ist − unter anderem − der Herausgeber des maßgeblichen Cambridge Companion to Fantasy Literature, eines Handbuchs, in dem sich Schriftsteller, Kritiker und Akademiker auf allerhöchstem Niveau mit den unterschiedlichsten Aspekten des Genres befassen. Im Internet ist er hier vertreten. 

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