So viele tote Kinder: Warum müssen so viele aktuelle Science-Fiction-Helden eine Tragödie überwinden?

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KOLUMNE

So viele tote Kinder: Warum müssen so viele aktuelle Science-Fiction-Helden eine Tragödie überwinden?


Sebastian Moitzheim
07.03.2017

In zahlreichen Science-Fiction-Blockbustern der letzten Jahre – Arrival, Mad Max, Inception, Star Wars, Gravity usw. – haben die Protagonisten den Verlust eines Kindes zu beklagen. Stellt sich die Frage: warum? Sebastian Moitzheim über die Geburt eines Klischees und seine Funktion im zeitgenössischen SF-Films.

 

Derzeit denke ich viel über tote Kinder nach.

Oder besser: Derzeit, wie eigentlich immer, denke ich viel über Science-Fiction nach. Und wer aktuell über Science-Fiction nachdenkt, vor allem über das aktuelle Sci-Fi-Kino, landet wahrscheinlich irgendwann bei toten Kindern.

Amy Adams trauert in Arrival um ihre jung verstorbene Tochter. Sandra Bullocks Figur in Gravity hat einen Sohn verloren; Matthew McConaugheys Charakter muss in Interstellar zusehen, wie seine Tochter vor ihm altert; Tom Hardys Max in Mad Max: Fury Road erinnert sich immer wieder an den Moment, in dem er zusehen musste, wie ein (sein?) Kind überfahren wurde; selbst in Star Wars: Das Erwachen der Macht haben General Leia und Han Solo ihren Sohn verloren – er ist nicht tot, sondern der Dunklen Seite der Macht verfallen, aber viel näher wird ein Disney-Film dem Thema wohl nicht kommen.

Es ist ein Trend zur Tragödie. Ein Trend, der mich, ehrlich gesagt, ein bisschen nervt. Bei Arrival stöhnte ich für das halbe Kino hörbar auf, als mal wieder eine Science-Fiction-Heldin unter dem Tod ihres Kindes leiden musste.

Ich wollte daher wissen: Was steckt hinter diesem Trend? Warum ist das aktuelle Science-Fiction-Kino besessen von toten Kindern? Was haben diese Filme über eine solche Tragödie zu sagen – und was sagt uns der Fokus auf dieses Thema über aktuelle Science-Fiction? Und bin das nur ich, oder wird es wirklich langsam zu viel mit den toten Kindern?

Trailer: Arrival

Reine Science-Fiction-Prämissen reichen nicht mehr

Es gibt eine naheliegende Antwort auf die Frage, warum dieses Thema so beliebt ist: weil es funktioniert. Der Tod eines Kindes ist eine zuverlässige Quelle von Drama und Konflikt für die Hauptfigur. Jeder Zuschauer kann instinktiv nachvollziehen, warum eine Figur von dieser Tragödie traumatisiert ist, und es ist nahezu unmöglich, nicht wenigstens ein bisschen mitzufühlen.

Was diese Antwort aber nicht erklärt, ist, warum Sci-Fi-Filme überhaupt dieses persönliche Drama brauchen. Alien (1986) und Gravity (2013) erzählen fundamental dieselbe Geschichte: Eine Routinemission im Weltraum geht katastrophal schief; die Hauptfigur kämpft ums Überleben. Fehlt Alien etwas, weil Ellen Ripleys persönliche Vergangenheit keine Rolle spielt? „Funktioniert“ der Film schlechter als Gravity? Fiebern wir weniger mit?

Es scheint, als wären modernen Science-Fiction-Filmen ihre Science-Fiction-Prämissen nicht genug. Als würden die Macher einer reinen Sci-Fi-Prämisse nicht zutrauen, das Publikum abzuholen. Aber warum ist das so? Und warum müssen es immer tote Kinder sein? 

Hauptsache traurig gucken

Cameron war lange der einflussreichste Sci-Fi- und Action-Regisseur. Und er ist besessen von Mutter/Kind-Beziehungen. In Terminator 2: Tag Der Abrechnung wird Sarah Connor aus Angst um ihren Sohn zum eiskalten Badass, und in Aliens (1986) gab Cameron Ellen Ripley dann doch genau das tragische Schicksal, das wir auch heute so oft antreffen (ihre Tochter stirbt, während sie für Jahrzehnte in einer Stasis liegt). Cameron gab dem Sci-Fi- und Action-Genre so in den Augen vieler eine neue Menschlichkeit und beeinflusste unter anderem Nolan.

Terminator 2 - Tag der Abrechnung

Terminator 2 - Tag der Abrechnung / © StudioCanal

Nolan ist der einflussreichste Regisseur seiner Generation. Gerade auf unser Thema bezogen sieht man seinen Einfluss deutlich: Arrival wurde nicht ohne Grund allerorten mit Interstellar verglichen – es ist im Grunde der gleiche Film (nur besser), und ich weiß nicht, ob er ohne Nolans Film existieren würde.

Auch will seit Nolans Dark Knight jeder Blockbuster dark and gritty sein, was meistens bedeutet, dass man im Bild nichts erkennt und die Helden traurig gucken. Zweifelsohne spielt das eine Rolle bei den vielen toten Kindern der Science-Fiction – Blockbuster-Helden müssen heute einfach leiden.

Aber Nolan hat noch einen spezifischeren Einfluss: Er ist ein Meister der einfachen Psychologie. In Nolans Filmen haben Menschen für alles, was sie tun, simple Gründe – meistens einen simplen Grund. Deshalb waren Batman und Nolan ein so perfektes Paar – nirgendwo ist Psychologie so simpel und monokausal wie beim für immer vom Tod seiner Eltern besessenen Batman. Nolan zeigt Figuren, die immer zu verstehen sind, deren Motivation nie ambivalent ist, kurz: Figuren, die stets „logisch“ handeln. Und (simple) „Logik“ ist heutzutage sehr wichtig für viele Filmfans, wie man an erfolgreichen YouTube-Channels sieht, die sich dem Suchen nach „Plotlöchern“ verschrieben haben. Fast alle Nolan-Helden sind gezeichnet, ja definiert von irgendeiner Art Vater/Kind-Beziehung, und gerade der Verlust der Kinder treibt sie oft an – siehe vor Interstellar besonders den extrem einflussreichen Inception. Erfunden hat Nolan Single-Issue-Psychology, wie TV Tropes dieses Klischee nennt, natürlich nicht – aber zementiert: Wie alles, was Nolan tut, gehört sie nun zum festen Vokabular moderner Blockbuster.

In Gravity sieht man den Einfluss Nolan’scher Küchenpsychologie am deutlichsten: Sandra Bullocks Figur, suggeriert der Film, flieht in den Weltraum, um die Tragödie in ihrer Vergangenheit möglichst weit hinter sich zu lassen. Mad Max: Fury Road nutzt diese simple Art der Psychologie auf eine Art, die fast schon als Parodie durchgeht: Das Kind im Film hat keinen Namen, kein erkennbares Geschlecht, keine definierte Beziehung zu Max – es ist irgendwann irgendwo irgendein Kind gestorben, das reicht als Motivation für alles, was Max im Film tut.

Ein weiterer Grund für den Trend ist wohl der Einfluss der Oscars: Jetzt, wo die Academy sich für Genre-Filme geöffnet hat (unter anderem dank Nolan und Cameron), hat das sogenannte Oscar-Baiting auch im Genrefilm Einzug gehalten. Die Oscars lieben Tragödien – und es gibt kaum eine größere (persönliche) Tragödie als den Tod eines Kindes. Allein dieses Jahr war neben Arrival mit Manchester By the Sea noch ein weiterer Film als „Best Picture“ nominiert, in dem es explizit um den Tod eines Kindes geht, und die ebenfalls nominierten Lion und Hacksaw Ridge schneiden das Thema zumindest an.

Trailer: Interstellar

Kosmische Tragödien

Reden wir – endlich – über Arrival. Amy Adams spielt Sprachwissenschaftlerin Louise Banks, die beauftragt wird, die Sprache der außerirdischen, auf der Erde gelandeten Heptapoden zu entschlüsseln. Im Voice-Over erzählt sie diese Geschichte ihrer Tochter, die bereits verstorben ist – glauben wir. Der große Twist des Films ist, dass Banks’ Tochter noch gar nicht geboren wurde: Mit der Sprache der Heptapoden erlernt Banks auch deren Verständnis von Zeit. Sie erlebt Zeit jetzt nicht mehr linear, „erinnert“ sich an ihre Zukunft wie wir uns an unsere Vergangenheit erinnern. Die Geburt ihrer Tochter – der gemeinsamen Tochter mit dem Physiker Ian Donnelly, den Banks während der Arbeit mit den Heptapoden kennenlernt – liegt in der Zukunft; ebenso Krankheit und Tod ihrer Tochter. Dennoch entscheidet sie sich bewusst für diese Zukunft, dafür, eine Tochter zu zeugen, die zu einem frühen Tod verurteilt ist.

Arrival zeigt die bestmögliche Version der Kombination aus Science-Fiction und einer solchen persönlichen Tragödie: Das Werk von Ted Chiang – Autor von Story of Your Life, der Vorlage von Arrival – wird gerne als „humanistische Science-Fiction“ bezeichnet, weil es Chiang gelingt, Science-Fiction-Themen erfahrbar zu machen, anstatt kühl zu intellektualisieren. Arrival kann diese Stärke auf die Leinwand transportieren: Banks’ Beziehung zu ihrer Tochter und dem Verlust ist untrennbar mit ihrem Erleben von Zeit verbunden – eines der großen Themen der Science-Fiction wird in Arrival nicht nur verständlich, sondern spürbar. Der Tod der Tochter ist nicht reine Charaktermotivation, sondern ein zentrales Thema des Films, wird nicht einfach in den Raum geworfen, um ein bisschen Farbe zu geben, sondern wirklich konfrontiert.

Es gibt also doch einen Grund, warum Geschichten über den Verlust eines Kindes im Science-Fiction-Genre nicht nur beliebt, sondern (theoretisch) auch besonders passend sind: Ein Kind, das vor seinen Eltern stirbt, das ist gegen die Natur, es ist tragisch sowohl in einem persönlichen als auch in einem kosmischen, philosophischen Sinne. In Filmen, in denen es unter anderem darum geht, wie der Mensch seine Natur als ein Wesen überwindet, das an die Zeit gebunden ist – und daher sterblich ist –, macht es durchaus Sinn, zu zeigen, wie der natürliche Verlauf der Zeit auf eine andere, tragische Art aufgebrochen werden kann.

Allerdings versucht sich von den genannten Filmen (neben Arrival) nur Interstellar an dieser thematischen Verknüpfung – und selbst da arbeitet die persönliche Tragödie am Ende eher gegen die Science-Fiction-Ambitionen des Films: Die interessanten, komplexen Fragen seiner Sci-Fi-Prämisse beantwortet der Film ganz simpel mit "Liebe wird alles überdauern!"-Kitsch.

Wer Superhelden- oder Zombiefilme kennt, weiß, dass zu viele gescheiterte oder uninspirierte Versionen einer Geschichte den erfolgreichen schaden können, und ich habe das Gefühl, dass hier langsam etwas ähnliches passiert: Als ich Arrival sah, hatte ich bereits eine Abwehrhaltung gegen „Tote Kinder“-Geschichten entwickelt – und habe den Film zunächst in eine Schublade gesteckt, in die er nicht passt. Nach dem Kitsch von Interstellar und der beiläufigen Selbstverständlichkeit, mit der Gravity und Fury Road ihre toten Kinder einstreuen, hatte das Thema für mich an Bedeutung verloren.

Bei diesem Thema finde ich einen solchen Bedeutungsverlust allerdings bedenklicher als bei Filmen über Superhelden oder Zombies.

Arrival

Arrival / © Sony Pictures Home Entertainment

Kinder in Kühlschränken

In seiner Häufung und Beiläufigkeit erinnert mich dieses Handlungselement mittlerweile an die Women in Refrigators – die Frauen im Kühlschrank. Comic-Autorin Gail Simone benannte dieses Klischee nach einer Szene in einem Green-Lantern-Comic, in der der Superheld tatsächlich seine in Stücke zerteilte Freundin im Kühlschrank findet. Eine „Frau im Kühlschrank“ bezeichnet seitdem eine weibliche Figur, die sterben muss, nur um eine männliche weiterzuentwickeln – ihr Tod spielt nur in Beziehung auf die „wichtigere“ männliche Figur eine Rolle. Ein Klischee, auf das sich (nicht nur) Comics (nicht nur) damals zu oft verlassen haben.

Mit den toten Kindern in der Science-Fiction scheint es langsam in dieselbe Richtung zu gehen. Gravity und Fury Road beschäftigen sich nicht wirklich damit, wie es ist, ein Kind zu verlieren, und schon gar nicht mit dem spezifischen Kind als Figur. Die toten Kinder signalisieren hier nur, dass die Hauptfigur irgendwie „beschädigt“ ist, sind reine Werkzeuge, um den Plot voranzubringen. Das ist ein bemerkenswert salopper Umgang mit einem Ereignis, das in der Realität wohl zum schlimmsten gehört, was Menschen passieren kann. Dass wir als Zuschauer uns erstmal nicht groß daran gestört haben, spricht letztlich nur dafür, dass wir gegen dieses Thema längst abgestumpft sind.

Die Frage ist hier letztlich (mal wieder) nicht, was erzählt wird, sondern wie. Tragische Schicksale haben schon lange einen Platz in der Science-Fiction, wie in jedem Genre. Doch wenn ein Film ein totes Kind nur als eine Art Stichwort in den Raum wirft, um eine Figur zu "motivieren" oder irgendwie attraktiv-beschädigt wirken zu lassen, stellt sich doch die Frage: Brauchen wir das? Immerhin befinden wir uns in einem Genre, das "Wissenschaft" im Namen trägt: Sollten hier nicht eigentlich Figuren, die einfach nur ihren Job machen, attraktiv genug sein? Und sollten Entdeckergeist und Forschungsdrang meistens nicht als Motivation reichen?

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